19042006Por Verónica Castro

Julio Cabrera
, un argentino actualmente radicado en Brasil, es doctor en Filosofía y profesor en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Brasilia. Lo entrevistamos a partir de la lectura de su último libro Cine: 100 años de filosofía (Gedisa, Barcelona, 1999), donde habla de la relación entre el cine y la filosofía.

“Lo que me fascina en las relaciones cine-filosofía, decía en la época en que escribí el libro, era que reunía mis dos antiguas pasiones, pero ahora pienso que se trata de una única pasión, en verdad, la pasión que define a un filósofo en cualquier época: conseguir enfrentar el tremendo sufrimiento de existir a través del ejercicio del esclarecimiento”.

En esta entrevista Cabrera profundiza en lo que para él es “la potencia especulativa del cine” y el poder esclarecedor de sus imágenes, “por su intención de conjugar afectos con argumentos, su movilidad, fluidez y multisituacionalidad pueden expresar mejor que frases escritas lo que los filósofos quieren decir”.

*Cabrera trabaja además en las áreas de filosofía del lenguaje, ética, y filosofías de los siglos XIX y XX.

—¿Por qué relacionar el cine y la filosofía?

—No creo que haya que relacionar el cine y la filosofía (y la literatura) porque ya están internamente relacionados. Lo están a través de la irresistible necesidad de comprensión de la condición humana. No hay que establecer esa relación, sino tan sólo explicitarla, esclarecerla, tornarla más fuerte. Si no lo vemos así, es tan sólo por la fuerza social de ciertas tradiciones (como la filosófica), que se sienten más seguras y fuertes negando aquellas vinculaciones internas y consolidando un foro exclusivo de actuación. Es una división arbitraria, que no debería preocuparnos si estuviéramos más interesados en pensar el mundo y actuar en él, y menos en la figura profesional de nosotros mismos que seremos capaces de construir en tal o cual grupo de poder. Alguien que se dedica a explorar las interfaces de, por ejemplo, cine y filosofía, “pierde puntos” desde el punto de vista estrictamente profesional (esto, en Brasil, es muy claro): no se sabe bien a qué congresos hay que invitarlo, en qué revistas hay que publicarle los artículos, etcétera.

Cuando digo que es la condición humana la que aglutina lo que hacen las artes y la filosofía, quiero decir que la significación del dolor humano es explorada tanto por Schopenhauer como por Thomas Mann (por ejemplo, en La montaña mágica) de una manera que tiene puntos muy básicos en común: ambos sufren el problema en carne propia, ambos tienen una precomprensión de la cuestión, ambos intentan una expresión del mismo, una exteriorización expresiva, una voz, una figura; ambos tienden redes para tratar de captar una significación humana del dolor, o de proyectarle una. Hay una aproximación y al mismo tiempo una ocultación comprensiva del problema, un acercarse y un alejarse del mismo. Que esto se haga con un pincel, una pluma o una cámara es algo totalmente secundario (estas diferencias tienen su importancia en otros niveles reflexivos), así como la importancia de la alimentación no depende de que comamos con tenedor, con las manos o con palitos. La cosa misma está ahí, de todos modos. Tanto después de cerrar un libro de Schopenhauer o una novela de Mann, como cuando acabamos de ver Johnny got his gun, de Dalton Trumbo, sabemos algo más acerca del dolor humano, y también tenemos nuevos temores y nuevas incertidumbres. Quien ha leído mi libro con atención, sabe que no acepto que se diga que la diferencia reside en que la filosofía es saber conceptual, universal, mientras que la literatura y el cine son imaginantes y particulares. En la filosofía usamos imágenes particulares, y en el cine universalizamos. No hay esa diferencia.

—¿Dónde ubica los primeros intentos de ir en esta dirección? ¿Por qué se siente fascinado por esta constelación?

—No sé si usted quiere saber en dónde he leído por primera vez sobre estas cuestiones, las “fuentes bibliográficas”. En realidad, no lo he leído en ningún libro. Fue una inquietud que surgió en mi adolescencia, en mi Córdoba natal, en la Argentina, cuando comienzo a ir al cine con un interés obsesivo que yo mismo no entiendo. Creo que se trataba ya de un interés filosófico, aun cuando yo estaba cursando la secundaria y no tenía ningún tipo de estudio filosófico sistemático. Yo tuve siempre una visión pesimista de la vida humana (que está expuesta en mi otro libro publicado por Gedisa, Crítica de la moral afirmativa, del 96) y sentía el drama de la existencia en las películas que veía; también la hipocresía y la injusticia, así como el heroísmo y las formas de vida superiores. A los 16 años, leo El Anticristo y Así hablaba Zaratustra, de Nietzsche, y comienzo a devorar la obra literaria de Sartre. Ellos me proporcionan las imágenes de la vida humana con las que yo concordaba, en medio de las habituales mentiras. También leo intensamente a escritores como Kafka, Proust, Joyce, Henry James, Thomas Mann, Hermann Hesse y Julio Cortázar. En mi propia biografía nunca hice una separación nítida entre todos esos autores: yo los consideraba, simplemente, como pensadores. Cuando emprendo la lectura de El ser y la nada, ya en la universidad, pocos años después, yo veo esa obra como haciendo la misma cosa que Hermann Hesse trataba de hacer, por ejemplo, en El lobo estepario. Jamás tuve una visión “profesional” de la filosofía; para mí siempre fue un tipo de exploración existencial en la que yo estaba totalmente empeñado.

Lo que me fascina en las relaciones cine-filosofía es algo que va a ser explicitado muchos años después, en la época en que decido, finalmente, escribir un libro que reúna las dos cosas. Yo decía en esa época que el libro reunía “mis dos antiguas pasiones”, pero pienso ahora que se trata de una única pasión, en verdad, la pasión que define a un filósofo en cualquier época: conseguir enfrentar el tremendo sufrimiento de existir a través del ejercicio del esclarecimiento. Cuando ese esclarecimiento viene a través de imágenes que nos solazan hasta extremos visualmente insoportables (pienso, por ejemplo, en El bebé de Macom, de Greenaway, no consigo tener más dudas acerca de la potencia especulativa del cine, como encuadramiento conceptual de un mundo que no sería soportable sin el carácter “tremendo” de las imágenes esclarecedoras.

—Usted postula que el cine presenta un lenguaje más apropiado para expresar las intuiciones de Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger y otros filósofos que lo que ha logrado hacer la tradición escritural. ¿Podría ahondar en esta idea y por qué sostiene que “la filosofía no debería presuponerse como algo perfectamente definido antes del surgimiento del cine…”?

—Esta cuestión se apoya en dos ideas básicas: la primera es que la filosofía, como yo la concibo, no se atiene a una “tradición” única, como insiste en hacerlo la “filosofía profesional” por razones obvias (el filósofo académico tiene miedo –infundado, creo yo– de perder su “campo” específico de actuación, con todas las implicaciones culturales, políticas y económicas que eso tiene). Si filosofar es pensar/sentir la condición humana y tratar de darle una significación vivible, eso no es un privilegio de Platón, Descartes o Heidegger. La “tradición filosófica” no tiene el monopolio de los asuntos –epistemológicos, éticos, etc.– ligados con lo humano, que son también tema de escritores, artistas plásticos y cineastas. Todos estos pensadores deberían interactuar intensamente, en lugar de cerrarse cada uno en sus propias “tradiciones”. La segunda idea es la de “logopatía”, la idea de que la literatura y el cine ponen los problemas filosóficos –la violencia, el conocimiento, el sentido de la vida, la sexualidad, etc.– en contacto con la sensibilidad y las emociones de una manera que los filósofos de la “tradición filosófica” no hacen, por lo menos a lo largo de la hegemonía secular del intelectualismo del concepto (yo diría, de Platón a Kant, por lo menos). Esto comienza a modificarse en el siglo XIX, que yo considero el siglo más importante de la historia de la filosofía moderna. Aquí aparecen pensadores como Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche, que desafían, de maneras diferentes, el propio concepto de “concepto” en la tradición intelectualista.

Cuando digo que el cine puede expresar mejor las ideas de estos pensadores “logopáticos”, quiero decir que, precisamente por su intención de conjugar afectos con argumentos, pathos y logos, los medios expresivos del cine, por su movilidad, fluidez y multisituacionalidad pueden expresar mejor que frases escritas lo que esos filósofos quieren decir. Hegel ya ha sentido en carne propia las dificultades de embutir la movilidad de los conceptos temporales dentro de la estructura frásica tradicional de la forma “S es P”. En el prefacio de mi libro se recuerda la escena del duelo final de Érase una vez en el Oeste, de Sergio Leone, en relación con el concepto de “venganza”. Muchas veces los propios directores bautizan sus películas con nombres de conceptos, desde Intolerancia, de Griffith, hasta Confianza, de Hal Hartley, presentando esos films como desarrollos imaginativos de esos conceptos. Los experimentos literarios de Joyce, Beckett, Guimarães Rosa, Cortázar y tantos otros pueden mostrar tanto el tremendo poder expresivo de la escritura como sus dramáticos límites: Joyce puede ser visto como un pedido de auxilio, como alguien que está tratando de expresar algo que sólo puede ser dicho destruyendo el lenguaje usual. Claro que la gran literatura siempre destruye la lengua, de alguna forma, así como el gran cine destruye el lenguaje usual de imágenes (Godard, Kluge, etc.). Creo que el Finnegans wake de Joyce es una experiencia fascinante, pero el encanto de la frase ininteligible tiene sus límites, y el encanto puede transformarse en irritación. ¿No es mejor buscar otros medios expresivos que construyan conceptos con imágenes móviles, multisituadas y perspectivísticas?

El mismo encanto y la misma irritación pueden sentirse cuando leemos la Ciencia de la lógica de Hegel, o los textos del último Heidegger: es bueno explorar al máximo los límites de un lenguaje, pero también es bueno buscar otros lenguajes cuando los primeros “revientan” y cuando dejamos de aprender cosas interesantes a través de esas explosiones. Lo que puede parecer sin sentido en un lenguaje, puede ser un estallido de esclarecimiento en otro. Greenaway es un pensador cinematográfico que entiende esto muy bien (en mi nuevo libro, “De Hitchcock a Greenaway por la historia de la filosofía”, que va a aparecer ahora en Brasil, yo vinculo a este director con la filosofía de los límites de Wittgenstein). Greenaway es un verdadero explorador de formas expresivas, tanto que cuando sintió que no podía decir más cosas con el cine (que iba a producir sin-sentidos “golpeando la cabeza contra los límites del lenguaje”, en la expresión de Wittgenstein) no tuvo problemas en abandonarlo en beneficio de otras formas, más interactivas, de expresión. Los filósofos no tienen, en general, esta plasticidad. En el siglo XIX, Hegel se opuso enérgicamente a Schelling precisamente respecto de la idea de que el arte pudiese ir más allá del concepto filosófico intelectualista: para Hegel, el arte no podía cerrar el proceso reflexivo; sólo el concepto intelectual podía hacerlo.

“La filosofía no debería presuponerse como algo perfectamente definido antes del surgimiento del cine…”, en el sentido de las dos ideas que desarrollé aquí: si el filosofar no es exclusividad de una única tradición, la emergencia del cine puede modificar la manera habitual de construir conceptos. Y si el filosofar no es algo que se deba hacer exclusivamente de manera intelectual, la emergencia del cine puede integrar el elemento emocional de una manera más interesante que la forma escrita. Pero ninguna de esas dos ideas implica que la filosofía anterior al cine no haya tenido su “seriedad”, dentro de sus límites expresivos.

—¿Toda película representa la filosofía de una época? ¿Qué película(s) elegiría para representar la(s) filosofía(s) de la sociedad actual?

—Confieso que esta cuestión me interesa mucho menos que las anteriores. ¿Será que Spike Jonze, Tom Tikwer, Todd Solondz y Jia Zhang Khe representan mejor nuestra época que Almodóvar, Woody Allen y Wim Wenders, o que , John Ford y Fritz Lang? No creo que haya algo como una “filosofía de la sociedad actual”. Los problemas filosóficos son persistentes, aun cuando sean emergentes las nuevas maneras de pensarlos y de sentirlos. Matrix y Blow-up plantean, ambos, la cuestión de “lo real”, la visualidad y la virtualidad, pero lo hacen de maneras muy diferentes. No sé si hay algo como “la sociedad actual” en términos estrictamente filosóficos. Puedo decir que la sociedad actual usa chips, pero no puedo decir que la sociedad actual siente miedo, o teme a la muerte, o quiere conocer el mundo. Tal vez algo como la “actualidad” sólo sea definible formalmente, o técnicamente, pero no conceptualmente. En la segunda “Consideración intempestiva”, Nietzsche ha tratado de ver las relaciones entre la vida y la historia. Él dice que no se puede vivir sin olvidar (tema de una reciente maravillosa película de Michel Gondry, El eterno resplandor de una mente sin recuerdos). Yo creo que la “actualidad” es una forma del olvido. Creo que todos los pensadores fílmicos que he mencionado aquí “representan nuestra época”, en términos filosóficos. Esto no es una respuesta a su pregunta, sino una explicación de por qué no la respondo. No consigo vivirla.

—¿Cuál es la diferencia entre analizar películas bien recibidas por la gente de cine y las películas consumidas masivamente? ¿Por qué la crítica de cine siempre se ha detenido más en el cine de autor, y no ha desarrollado tanto la crítica del cine popular?

—Esta cuestión sí me interesa mucho. Creo, en primer lugar, que esas distinciones no son excluyentes. Puede haber películas bien recibidas por la gente de cine que son también consumidas masivamente (Matrix). Puede haber cine de autor consumido masivamente (Psicosis, de Hitchcock, en su época), y cine popular bien recibido por la gente de cine (los recientes Kill Bill, de Tarantino). Entonces, hay entrecruzamientos que impiden hacer esas distinciones de forma nítida. Esto torna difícil entender la propia cuestión. Supongo que estás pensando en casos aparentemente nítidos como, digamos, El séptimo sello y algún film de Jackie Chan.

—Claro, por ejemplo.

—Pero es complicado porque hasta los más recientes films de luchas orientales y venganzas tienen guiones consistentes y están bien dirigidos (por ejemplo, El tigre y el dragón, de Ang Lee, y Héroe, de Zhang Yimou, dos directores-autores. Esta distinción entre cine popular y de masas y cine de autor está diluyéndose por muchos motivos, entre otros porque todas las películas alcanzan hoy un buen nivel de realización, no sólo técnico, sino de dirección y actuación. Aun en el más popular film de luchas y venganzas también los argumentos, los guiones, los personajes, intentan una cierta densidad psicológica y motivacional. Por otro lado, como se muestra en la obra de Tarantino, el cine de autor busca aproximaciones insólitas a la cultura popular.

No tengo información de lo que hace hoy la crítica de cine en todo el mundo, pero creo que, en este momento, para ser un buen crítico de cine hay que ver, simplemente, TODO, desde películas de animación hasta el más sesudo film europeo, sin prevenciones ni expectativas hipotecadas. Pero cuando digo que tiene que VERLAS, quiero decir que tiene que tratar de degustarlas, de aprovecharlas, de entregarse a ellas. La actitud usual del crítico es distanciada y fría, preocupada en determinar, no sé por qué criterios, si la película es “buena” o “mala”. Mi actitud al hacer mi libro (que no es, estrictamente hablando, un libro de crítica cinematográfica, aunque pueda parecerlo) fue la contraria, la más plural y aceptativa posible, y, en este sentido, la menos “crítica”. Creo que cualquier intelectualismo previo, cualquier idea de que la filosofía va a aparecer en películas de Tarkovski y no en películas de Spielberg, es simplemente calamitosa para cualquier tentativa reflexiva sobre cine y filosofía. La filosofía no está tan sólo en los asuntos o temáticas, sino, primordialmente, en la forma, el estilo, el abordaje, la manera de mirar, la dimensión metafísica del montaje. En este sentido, Spielberg es un autor, como Tarkovski o Bergman, no porque tenga ideas más profundas, sino porque tiene su propia manera de cortar, de presentar, de avanzar la cámara, de dirigir actores, de sentir un problema. Para tener interés filosófico, una película no precisa presentar “grandes cuestiones” acerca de la “crisis del hombre contemporáneo”. Es posible, incluso, que la desmedida importancia dada a esos temas acabe ahuyentando a la filosofía. Una película puede ser filosófica relatando algo totalmente banal (recuerde, por ejemplo, una película ingenua como Verano del 42, de Robert Mulligan, que cuenta cómo un adolescente se enamora perdidamente de una mujer de más edad, y que es, aún hoy, un fino tratamiento fílmico acerca de corporalidad y pasión impedida). Antonioni y el Wenders anterior a París/Texas nos acostumbraron a reflexionar sobre acontecimientos banales y “sin importancia”. Aquí hay tanta o más filosofía que en El séptimo sello, que trata de la desesperación delante del “silencio de Dios”. La filosofía está en todas partes, en la cotidianidad, en los pequeños terrores y dudas que acompañan nuestros pasos por el mundo.

Para un abordaje filosófico del cine, como el que yo he intentado en mis libros, es irrelevante que la película analizada sea “de consumo masivo” o “de autor”. Claro que hay requisitos mínimos de realización: si una película está muy mal hecha, el impacto logopático no va a acontecer con toda su fuerza. Pero, como ya dije, un fenómeno notable del cine actual es que no tenemos hoy, estrictamente, “películas mal hechas”, como sí existían en los años 60 o 70. Los criterios evaluativos deben cambiar, porque aun las obras que nos gustaría rechazar pueden estar “muy bien hechas”. Claro que hay críticos que detestan determinadas películas por razones personales; conocí un crítico brasileño que simplemente detestaba La sociedad de los poetas muertos, de Peter Weir. Es una película bien hecha, con una logopatía bien planteada y eficaz, y que yo analicé filosóficamente en mi libro. Pero si un crítico dice que es una pérdida de tiempo analizar un film así (como ya me dijeron), bueno, no hay nada que se pueda hacer. Los críticos suelen desencontrarse con ciertas películas y tratan después de encontrar razones para su desagrado. Seguidamente me ocurre que me gusta mucho una película que después veo clasificada como “bomb” por algún crítico norteamericano. (La última vez que me pasó eso fue con Total eclipse, de Agnieszka Holland, que me gustó mucho hasta enterarme de que Leonard Maltin lo considera una aberración). Este es el punto en el que deja de interesarme continuar leyendo críticas.


Fecha: Febrero de 2006