Mario Méndez
—En una nota publicada recientemente en Página/12, usted reivindica el valor de la escuela para formar lectores. También, y ya no dentro de la educación formal, coordina talleres literarios dentro del Proyecto Puentes Escolares —con chicos en situación de calle— y en el programa Bibliotecas para armar. ¿Ocupa la literatura un lugar en la escuela y otro fuera de ella?

—Sí, y creo que la diferencia la marcan bien los términos formal/informal. Muchas veces el sistema formal no puede salirse de esa formalidad, y a muchos maestros y maestras nos cuesta mucho hacer un taller literario dentro del grado con la libertad de forma que debería tener: sigue siendo una hora de Lengua. El chico siente el peso del contexto. La maestra probablemente le corrige las faltas ortográficas y «se le va la mano con eso». Entonces el chico se preocupa por eso y no se larga a escribir.

—¿Qué lugar ocupa la literatura en la vida de estos chicos en situación de calle?
—Como estos chicos están muy poco escolarizados, lo ven como un momento de expresión, de juego. Cuando presenté el proyecto, hice hincapié en que los chicos tienen que tener el derecho a jugar y a leer, y a que le cuenten un cuento, un derecho que normalmente no tienen, un derecho perdido.

—¿Y qué tipo de material elige para compartir con ellos?
—Eso lo fui aprendiendo con la experiencia. Los chicos, por ejemplo, no quieren hacer testimonio, quieren algo alejado de su realidad. Por ejemplo, cuentos que han tenido un éxito increíble con los chicos son «Silencio, niños», de Ema Wolf, donde la maestra es una momia y los alumnos son personajes como Frankenstein, y también un cuento de Ricardo Mariño, donde encuentran una lámpara de Aladino en un barrio y empiezan a formarse colas larguísimas de gente que pide deseos. También son buenas las propuestas como escribir sobre el genio de la lámpara, o sobre tres deseos.

—¿Cómo ve la idea de chicos que escriban para chicos? ¿Por qué no se incluyen libros escritos por chicos para chicos en las colecciones comerciales?
—Porque yo realmente creo que no es literatura, como —por la misma razón— no se hacen muestras de pintura con los dibujos que hacen los chicos. Son valiosas muestras de expresión de los chicos, de su crecimiento, pero, si las editoriales no se preocupan por este tipo de producciones, algo de razón hay. Un chico de 10 años hace lo que puede hacer un chico de 10 años. Está bien que los chicos participen de una revista de la escuela o del barrio. Pero para ser escritor hay que formarse. Para escribir hay que haber leído mucho antes, y los chicos no tienen el tiempo necesario ni su comprensión es la de un adulto.

—Nosotras lo pensábamos desde el lugar de la innovación dentro de la literatura infantil…
—Sí, se han hecho experiencias de ese estilo. Pequeñas editoriales han producido este tipo de libros, pero no creo que sea algo rentable. Porque los libros de literatura infantil se venden en las escuelas, normalmente porque las maestras los piden. Yo no creo que las maestras de muchas escuelas del país pidan libros escritos por chicos de la misma edad de sus alumnos.

—En sus historias hay fuertes marcas de géneros como el cuento maravilloso, el género fantástico, el héroe mitológico, las historias de caballeros, de piratas, los relatos de viaje y aventura. ¿Cómo se originan las historias que escribe?, y ¿cómo pasan al papel?
—Yo he ido cambiando: mi primera novela la escribí hace ya 13 años, y me hice una estructura de hierro para poder seguir el hilo de la historia, porque estaba acostumbrado a escribir relatos cortos. Como yo, mucha gente empieza tomando modelos: copia. Mi primera novela, El monstruo de la frambuesas, una novela de personajes múltiples, es claramente El hobbit (se ríe).

—En los últimos años viene avanzando, tanto a través de editoriales pequeñas e independientes como en sellos más importantes, un género como el libro álbum, que en general pareciera más abierto a la experimentación y a la vanguardia estética que la narrativa a «secas», más clásica. ¿Cómo piensa este fenómeno?
—Me parece que la gente que escribe esos brevísimos textos para el libro álbum sabe que el peso fundamental de la historia lo lleva la imagen.

—Sí, es un juego, donde ambos lenguajes son interdependientes… También sucede que dentro de muchas colecciones de libros álbum hay títulos con mucha riqueza en la imagen, pero el texto es pobrísimo estéticamente y ahí la eficacia del género flaquea.
—Lo que perdura es lo que combina calidad en ambos aspectos. Hay escritores que con pocas palabras pueden decir muchísimo, como Graciela Repún o Gabriela Keselman con su cuento «¿Dónde está mi tesoro?». Trata de un pirata que se levanta y empieza buscar a su tesoro y encuentra distintos cofres con chocolates, con la luna y hasta con el sol, pero nada lo satisface, ni siquiera cuando llega a lo máximo que es el sol mismo dentro de un cofre, hasta que la última página se pone a llorar y llora tanto que el mar se encrespa, y escucha la voz de la hija que viene corriendo de la playa. Él le dice: «Tesoro mío», y resulta que es el tesoro que estaba buscando.

»Este libro logra combinar un texto de no más de tres renglones por página con experiencias más plásticas.

»La otra explicación posible es que el libro álbum no se vende en la escuela, por prescripción. Porque el libro álbum es un libro de impacto, no se pide en ningún grado, como sí piden los libros de narrativa o de teatro.

—¿Por qué? ¿Cuáles cree que son las razones?
—Posiblemente, porque hay muy poco texto, entre otras cosas. Pero fundamentalmente se piden narrativas, hay ciertas prescripciones que impone el género mismo.

—¿Por qué desde la escuela se piensa que la narrativa, un libro de formato clásico lineal, es más importante que un libro no lineal o con poco texto?
—Muchas veces se impone la tradición y condicionamientos que están más allá del maestro y más allá de las editoriales. No es raro escuchar la queja de un padre que dice: «me hicieron comprar el manual y usaron un tercio». Quizás suene tonto, pero hay padres que se ponen más contentos si el chico leyó una novela de 128 páginas, como Fiesta de Ariela Kreimer, por ejemplo, que si leyó un libro álbum. Algunos dicen: «...pero no leyeron nada».

—Algunas discusiones en el marco de la literatura infantil y juvenil (LIJ) son de vieja data. Entre los años ochenta y noventa, se discutía acerca de si la LIJ era o no un género, si era menor, o si efectivamente tenía rasgos propios, y en los congresos y jornadas se hablaba acerca de cuáles eran los temas y los modos apropiados de tratarlos para los chicos, y se reflexionaba sobre lo literario versus las urgencias escolares, el dilema entre lo estético versus la importancia del mensaje educativo, entre otros. ¿Persisten los mismos debates? ¿Cuáles cree que son los nuevos debates que afronta la LIJ actual?
—Creo que el bum de los años ochenta comienza como reacción a siete años trágicos de dictadura, cuando no se decía nada o se decía muy poco. Y los que escribían sentían la necesidad de hablar de lo que había pasado, la temática de los desaparecidos fue muy fuerte. Empieza a crecer la literatura infantil en todos los aspectos, se escriben más libros, se venden más libros, son más las escuelas que piden libros, y abordar temáticas comprometidas empieza a tener éxito. Y ahora esos temas «comprometidos» son una temática más.

»Las nuevas discusiones puede que pasen por mayor apertura en lo formal, nuevas búsquedas estilísticas, con autores como por ejemplo Pablo De Santis o Marcelo Birmajer.

»Aunque de todos modos es muy difícil separar la forma del contenido. En más de veinte años ya han cambiado también las cabezas y ha cambiado la generación de maestros, que son los que piden la literatura, y ya se empiezan a aceptar experiencias formales más raras o vocabularios o temáticas no del todo «escolares». La escuela es más libre.

—En su trabajo como editor de la colección Mar de Papel (Crecer Creando), ¿cómo selecciona las obras que se publican? ¿Qué criterios usa?
—Intenté hacer un mix dentro de una oferta amplia. Entonces hicimos dos reediciones de libros que habían sido exitosos como La bicicleta voladora de Lucía Laragione, y Burladores burlados, con tres cuentos ya publicados de Fernando Sorrentino. Busqué también equilibrar la balanza entre escritores súperconocidos y renombrados, como Adela Basch o Graciela Repún, con autores prácticamente inéditos como Ariela Kreimer, Emilio Saad y Eduardo Raúl Elgieser. Una colección nueva debía ser coherente con la búsqueda de la novedad y fomentar autores nuevos. De los doce autores que publicamos, tres son nuevos. Y lo que más nos interesó fue que la oferta literaria fuera de buena calidad.

»También usamos el mismo criterio para las ilustraciones: combinamos ilustradoras superreconocidas como María Delia Lozupone y Sara Sedrán, e ilustradoras que recién empiezan como Caro Vigas y Vanina Starkoff, que es la que ilustró las obras de teatro de Adela Basch.

—¿El proyecto editorial cuenta también con cierta apoyatura para la cuestión didáctica?
—Sí, pero no en el libro. Lo que hay en el libro son unas palabras de despedida, donde además de la biografía del autor se le pregunta al autor qué libros recomendaría para seguir leyendo, y generalmente son libros que no son de nuestra colección, sino los que realmente recomiendan y les gustan a los autores en la línea del cuento en cuestión.

»Hay dos grandes variantes dentro del mercado: los libros despojados de cuestiones didácticas, pero que tienen una apoyatura detrás, vía algunas guías o actividades que se encuentran en la web, como es el caso de los de nuestra editorial y también de los de Alfaguara. Por otro lado, están las editoriales como Cántaro o colecciones como Azulejos, de editorial Estrada, donde en las últimas páginas hay actividades, algo que me parece válido también. Yo no soy un «purista», creo que ayuda a enseñar a leer literatura también, y la escuela tiene ese rol porque no hay mucha literatura en las casas.

—Esa idea del libro como puente a otros libros está presente en tu cuento «El beso invisible», donde el personaje del papá lee a Dolina y se lo recomienda al hijo. Digamos que hacen entrar a los chicos dentro de un campo mayor que el de la literatura infantil, algo muy importante si uno tiene la intención de formar lectores.
—Sí, además «El beso invisible» se lo tomé a Dolina; lo menos que podía hacer era mencionarlo. Pero sí, hay cuentos donde esta intertextualidad es bien explícita, como algunos cuentos de Elsa Bornemann o de Lucía Laragioni.

»En relación con esto también Marc Soriano, en su obra La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas, decía que él entendía la literatura para adolescentes o literatura juvenil como una literatura de iniciación.