Concepción Cascajosa: un punto de giro en la televisión (segunda parte)

—Series como Lost, o Dr. House, son narrativamente muy complejas: hay decenas de personajes y los guionistas trabajan mucho con la capacidad de inferencia de la gente, lo que hace que para entenderlas haya que prestar mucha atención, ya que tienen una enorme densidad cognitiva. Lo interesante sería que la gente que vea estas series pueda tener la misma mirada para la sociedad, la mirada que tienen los guionistas en la serie 24, donde por ejemplo Jack Bauer es el gran héroe y al mismo tiempo un torturador y cretino como padre, una persona deleznable.
¿Hay algún tipo de transferencia o rewing neuronal, por el que se logre que pueda empezarse a ver la realidad de esta forma compleja?

—También se puede plantear de manera inversa. Probablemente la gente es más inteligente de lo que nosotros creemos y por eso llegan a abrazar estos productos. Lo que no quita reconocer que el sistema cognitivo se desarrolla con la práctica y probablemente viendo estos programas el espectador desarrolle una capacidad que antes no tenía, algo que ya he notado. Estuve con gente que, al principio, no quería ver Los Sopranos, porque era una serie muy densa y compleja. Y luego se acostumbraron y ya no les parece algo complicado. Esto favorece que se siga haciendo este tipo de productos.

En el mejor de los casos podemos llegar a pensar que en 20 años habrá una generación entrenada (y no sólo por la televisión sino también por otro tipo de estímulos) para entender este tipo de relatos tan complejos. Algo que no lo lograremos con la literatura, porque si bien tiene relatos muy complejos, son relatos para una elite. En cambio un capítulo de Perdidos (Lost) lo ven 20 millones de personas en los EE.UU., y en España 2 o 3 millones de personas.

—Claro, por ejemplo, a los chicos les encanta Dragon Ball Z, que tiene una estructura que no se termina de entender bien. Pareciera que a los chicos no les hace falta entender todo, no necesitan historias completas, o bien sienten placer en ir descubriendo y completando la información de otras maneras. Si se pudiera trasladar no sólo la recepción sino también la producción de este tipo de formatos más complejos a la escuela, y lográramos que un chico haga un informe sobre cualquier tema, de forma atractiva y sintéticamente, con profundidad, sería maravilloso…

—Lo que pasa es que los relatos de los que hablamos son complejos pero bien estimulantes. Recientemente leí un libro muy interesante de David Mark titulado La hoguera de las humanidades, que habla de que no se puede pretender medir una evolución cognitiva fundamentada en algo audiovisual únicamente a través de habilidades escritas, la evaluación tradicional de la escuela. Pero si encontramos una manera diferente de medir las habilidades, entonces sí es probable que se pueda apreciar la evolución cognitiva.

—Sí, la medida de evaluación, de expresión y de producción de los chicos debería cambiar, sino siempre la escuela y la vida seguirán disociadas.

—El multimedia puede ser la esperanza…

—Cuando habló de ejemplos de cómo incluir la televisión en la educación, decía que se podía tomar un capítulo de una serie orientado a tratar un determinado concepto, por ejemplo. ¿No sería interesante también trabajar en la escuela conceptos que nos permitan hacer una lectura reflexiva y crítica de la propia televisión?

—Sí, me parece importante. Además, porque se produce una desconexión importante entre lo que ven los profesores y lo que ven los alumnos; los referentes de los profesores no tienen nada que ver con los referentes de los alumnos. Me parece perfecto que un profesor lea a Proust, pero los alumnos están viendo Gran Hermano.

—Pero hacer esa antinomia no tiene mucho sentido, de hecho creería que alguien que leyó a Proust puede analizar o ver mejor Gran Hermano, por ejemplo…

—La cuestión es que los profesores cambien el chip. Yo estuve en un congreso donde la mitad de los participantes eran profesores de secundaria y la otra mitad profesores universitarios. Y era evidente la desconexión que había entre ellos. La mayor parte de los profesores de secundaria iban allí a criticar la televisión a decir lo mala que era y que sus alumnos estaban tontos por culpa de la televisión. Y por otro lado estaban los que intentaban dar un paso más, porque no se trata de hacer solamente juicios morales, porque sino se nos pierden todos los matices. Hay que pensar qué es lo que dice la televisión y por qué la televisión llega a tanta gente.

Yo no creo que los chicos de hoy sean tontos. Y si los niños de hoy ven Gran Hermano o ven Dragon Ball probablemente sea porque esos programas tienen algo que contar.

—En educ.ar tenemos un curso de e-learning sobre medios, donde les damos a los docentes herramientas para pensar los programas favoritos de los chicos, para que los discutan con ellos y los analicen con determinadas pautas, que vean Gran Hermano y puedan hacer alguna reflexión sobre lo que ven.

—Claro que no es lo mismo que sólo criticar negativamente el programa. Porque muchos creen que sino se dice algo negativo no se tiene pensamiento crítico y se es un asimilado a la sociedad.

—Spoilers, foilers, script to screen, fan fiction remiten a la serie 24. Detrás de todos estos neologismos que nos gustaría que deletreara, se esconde una nueva forma de pensar la relación entre internet y televisión. ¿En qué consiste, cuáles son sus mejores logros y hacia qué formatos puede evolucionar este sincretismo?

—24 fue el primer programa que le sacó partido a tener una comunidad de fans y a su comunidad virtual. El estreno de 24 coincidió con el 11 de septiembre, y el 11 de septiembre fue el primer gran acontecimiento que se vivió por internet, porque la prensa escrita y la televisión iban muy atrás. Mucha gente decidió volcarse a la página web de 24 para hablar del tema, porque casualmente en la página se contaba sobre lo que sería el primer programa: y se trataba justamente de un atentado terrorista. A partir de este fenómeno la productora de 24 se dio cuenta de que ahí estaban ocurriendo cosas significativas para entender por qué el público iba a aceptar la serie, a pesar de que en muchos medios impresos se hablaba de su cancelación. Hoy los seguidores de 24 termina el programa y van a internet a seguir discutiendo, gente de distintas partes del mundo, con diferentes culturas.

Luego la productora se lanzó a probar la salida de la serie a través de la venta de DVD y también funcionó. Fueron los primeros que lo hicieron: se pusieron la medalla y luego todos lo siguieron. Todas estos nuevos fenómenos demuestran lo que vengo diciendo acerca de un nuevo espectador sofisticado y exigente.

Respecto de los significados de los neologismos como fan fiction, por ejemplo, se trata de los relatos propios que crean los televidentes a partir de las series de televisión, que no es algo nuevo, lo que ocurre es que ahora hay internet y estas fan fictions se conocen y divulgan más fácilmente.

Script to screen se refiere a un especial que hicieron en la página web oficial de 24 que explicaba cómo es el desarrollo de una secuencia desde que se escribe hasta que se monta. Es decir, todo lo que es pre y producción, el rodaje y la post producción. Y con esto, en realidad están mostrando cómo se va creando la propia narrativa televisiva, porque no se trató del making off típico en el que los protagonistas cuentan lo mucho que se aprecian.

Estos son más ejemplos de cómo este tipo de público busca algo diferente en la televisión. Han empezado a pasar cosas nuevas, la gente está llegado hasta conseguir salvar a series que habían sido suspendidas, a través de su participación en comunidades de internet donde pedían que las siguieran trasmitiendo. El público ya no es pasivo en relación con los programas de televisión. Además, la gente a la que le gusta la televisión es muy apasionada con sus programas –eso lo ha estudiado muy bien Henry Jenkins cuando habla de la cultura de los fans–, se establecen vínculos emocionales fuertes y la gente se olvida de que eso se ha creado para ganar dinero y que hay gente que de verdad está ganando dinero.

—¿Cómo se imagina la evolución futura de series e internet, o de internet como espacio de apertura de nuevas prácticas colaborativas? ¿Aumenta internet la inteligencia colectiva?

—He leído una noticia sobre un programa piloto fracasado de la cadena ABC que finalmente se va a emitir por MySpace. Será la primera serie de alto nivel que se realice exclusivamente para internet. Los directores son Edward Zwick y Marshall Herskovitz, que son los que hicieron El último samurai y Diamante de sangre, quienes últimamente no han podido concretar sus proyectos en televisión y han decidido tomar ese piloto, ampliarlo y empezar a emitirlo por capítulos a través de internet. También muchas cadenas de televisión están volcando sus series de ficción y no ficción en internet.

Se está creando una televisión paralela que en muchos casos replica lo que está ocurriendo en la televisión tradicional, pero en muchos otros no. Por ejemplo, para una determinada gente que sólo ve televisión ”LonelyGirl”, no es nadie, no saben quién es, pero la gente que está familiarizada con internet sabe que era un producto de ficción que se desarrolló para YouTube, el falso diario de una chica, que tuvo un rendimiento económico para sus creadores. Se enmascaraba como realidad pero era una ficción, que se aprovechó del tipo de televisión de YouTube, que es absolutamente personal: la gente toma su webcam, se graba a sí misma y lo sube allí para que lo vean miles de personas.

En YouTube no sólo se cuentan historias diferentes, sino que es diferente el modo en que se cuenta respecto de la TV tradicional, y tenemos que reconocer que eso también es televisión.

—Otro tema muy interesante es lo que plantea en su segundo libro De la TV a Hollywood: Un repaso a las películas basadas en series, donde plantea que ya hace mucho que se viene dando ese reciclaje dentro de la industria cultural. ¿Cómo se articula esta compulsión a la repetición con el asombro que todavía vive la gente ante algunos productos que en verdad no son nuevos? ¿Pueden existir formatos nuevos?

—Yo creo que puede haber asombro porque la gente en gran medida no conoce lo que se ha hecho antes. Por ejemplo, la gente de cine tiene un conocimiento bastante más restringido de la historia del cine de lo que parece. En cambio, en la televisión eso es más difícil que suceda, sobre todo en la televisión norteamericana que está constantemente basándose en sí misma.
Y cuando uno hace una investigación más profunda se ve que probablemente todo lo que se hace ahora en televisión se haya hecho ya antes, a lo mejor peor o quizás mejor. Y con las remakes de cine pasa lo mismo: hay versiones que empobrecen la original y hay versiones que la enriquecen. Por ejemplo, la película Piratas del Caribe, que no es una idea original y que además se basa en una adaptación de un parque temático, es una película que fue aceptada con gusto por muchísima gente.

—Ud. ha venido a Buenos Aires a pasar un verano –que en realidad para usted es un invierno–. Sabemos que más allá de los lindos paseos vino a investigar la trayectoria de Narciso Ibéñez Serrador, ¿cuál es la idea de esta investigación?

—La idea de esta investigación podría llevar el título de “Génesis de un joven teleasta”.

Vine a investigar la trayectoria de Narciso Ibañez Serrador –el hijo de Narciso Ibañez Menta y la actriz Pepita Serrador–, que comenzó a trabajar junto a su padre en la televisión argentina de finales de los 50, y en 1963 se marchó a España donde creó uno de los programas más famoso e importantes de la televisión española: 1,2,3, un programa tipo concurso de parejas que tenían que responder a preguntas (inspirado en un programa argentino que se llamó 1, 2). Este programa coincidió con una etapa en la que en España, aunque aún estaba el franquismo, se empezaban a ver los primeros movimientos de apertura democrática. El programa quedó como símbolo de esa apertura.

En la Argentina, Narciso Ibáñez Serrador empezó trabajando en Canal 7, donde hizo adaptaciones de relatos de terror, sobre todo de Edgar Allan Poe, luego pasó a canal 9, donde también hizo algunos éxitos, para después ayudar a su padre a realizar El fantasma de la Ópera, también para la televisión –en los 60–, que tuvo el rating absoluto: se dice el día del estreno el sábado a la noche las calles estaban absolutamente desiertas. Este fue el mayor éxito de la primera parte de la carrera de Narciso Ibáñez Menta (hasta 1963) , la otra fue luego de volver de España en los años 70 cuando hizo El Pulpo Negro.

La televisión en España comenzó en 1956, de forma bastante tardía, y muchos profesionales que vinieron de otros países fueron los que aportaron efectos de modernidad a la TV española, como el realizador rumano Valerio Lazaroff (que introdujo unos movimientos de cámaras excelentes y absolutamente modernos para la época); y también Narciso Ibáñez Serrador, quien venía de trabajar en una televisión argentina privatizada en la que funcionaban muchos canales a la vez, una televisión mucho más compleja que la televisión con la que se encontró en España: televisión pública española en época de dictadura, un monopolio público. Él quería hacer una televisión de calidad, de elite, y en España sí lo pudo hacer porque los índices de audiencia no importaban, ya que sólo había una televisión. Supo utilizar ese tipo de conocimientos en el arte de hacer televisión, supo ser un teleasta (por buscar un equivalente televisivo a cineasta). Lo que quiero decir es que las ideas que él pudo desarrollar en España le surgieron en Argentina, pero sin embargo fue en España donde tuvo condiciones de trabajo lo suficientemente cómodas como para poder desarrollarlas. Porque en la Argentina, desde los comienzos de la TV, siempre hubo lucha encarnecida por el rating.

—¿No es un salto cuántico respecto de sus anteriores preocupaciones e investigaciones? ¿Qué hará luego con esta investigación?

—Yo creo que se trata de mirar algo diferente, pero mirarlo de la misma forma. Cuando pienso en Narciso Ibáñez Serrador pienso en un autor televisivo y en algunas cosas que ya he escrito hablo de la autoría de televisión, un concepto bastante complejo porque la tele es un medio de colaboración. Sin embargo, hay una serie de figuras que imprimieron e imprimen algo que los hace distintivos, elementos que le dan a su obra algo que las une y les da sentido. Al igual que ocurre con el cine, ámbito en el que nadie discute que se pueda hablar de autores. La idea de autoría en la TV es la que quiero remarcar.


Fecha: Octubre de 2007