Bruno De Vecchi: "La red no es el mejor ejemplo del desarrollo potencial del hipertexto"

Bruno De Vecchi nació en México. Es licenciado y maestro en Comunicación por la Universidad Iberoamericana. Es investigador del Departamento de Síntesis Creativa y profesor en el área de Medios Audiovisuales en la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Xochimilco, de México. Ha publicado numerosos artículos relacionados con las tecnologías de la escritura, las nuevas estructuras de comunicación y las prácticas de lectura. Actualmente su investigación se centra en las nuevas tecnologías de la comunicación, especialmente en las teorías del hipertexto, de las que habla en esta entrevista.


Por Verónica Castro

—Usted ha recurrido alguna vez a la noción de “remediación” de David Bolter y Richard Grusin para tratar de entender la especificidad de los nuevos medios electrónicos a la luz de su vinculación traumática con los anteriores. Sin caer en anacronismos ni en futurismos, ¿cuáles han sido las principales transformaciones en las operaciones de lectura y de escritura a partir del uso masivo de internet?

—Con internet se produjo una transformación, pero es algo un poco más amplio, que tiene que ver con el nuevo peso de la imagen y el nuevo peso de la unión de varios medios o formas de comunicación. No es algo nuevo que surge a partir de internet, sino que a partir de internet se hace más evidente. Es por eso que a pensadores como Marshall McLuhan–que durante muchos años permanecieron olvidados– ahora se los vuelve a retomar, porque hacen evidente la idea de multimodalidad: no sólo se trata de muchos medios sino de muchos usos distintos de esos medios, de varios sistemas de significación que operan simultáneamente. Y lo que habría que encontrar es cómo estudiar eso sin pasar necesariamente por el texto, o por la separación de este de la imagen y el sonido, sino viéndolo como algo más integrado, e internet hace esto más evidente. Aunque yo sigo creyendo que internet en el fondo es fundamentalmente textual –aun con banda ancha–; en internet el texto sigue siendo el sistema principal de significación, y en otros medios como el cine o la televisión no.

—Ud. señala que ni la computadora ni el libro pueden ser entendidos cada uno como un solo medio, sino como metamedios. ¿Qué diferencia hay entre medio y metamedio?

—Yo hablo de metamedios en el sentido de que tanto la escritura como la imprenta, o internet, son medios muy flexibles que permiten usos múltiples y muy diversos. Por ejemplo, puedes usar la computadora para muchas cosas distintas –y en ese sentido es que es difícil pensarla como un solo medio– ya que puede ser utilizada para correo electrónico, para transferencia de archivos de música o video, para escribir de una manera flexible, para modificar o crear imágenes o sólo para jugar, como en la mayoría de los locutorios de la Argentina. Me llamó mucho la atención cuando llegué de México y fui a unos locutorios para bajar unos archivos, el hecho de que no tenía cómo conectarme porque las máquinas no tenían puertos USB; es decir que los cafés de internet, los lugares públicos de internet no están pensados aquí –a diferencia de lo que ocurre en otros lugares– para que tú bajes información o te comuniques, sino básicamente para que juegues. De todas formas esto también tiene que ver con la crisis económica, a consecuencia de la cual no han renovado las máquinas. Volviendo a la pregunta, tampoco se puede hablar de la imprenta como si fuera un solo medio, porque es distinto un folleto de un libro, de un periódico; hay un punto en el que tienes que referirte a usos específicos porque finalmente son los usos sociales específicos los que importan.

Un caso ejemplar es cuando se habla del libro, se dice que es lineal, que sólo tiene texto, que tiene muy poca ilustración, etc., y se encuentran muchos que no tienen estas características. Pero hay novelas con imágenes, como la última novela de Umberto Eco, La misteriosa llama de la reina Loana que se anuncia como novela ilustrada. Es una novela que responde a las convenciones del género y así está siendo tratada por la crítica y por los lectores. Por otro lado, se habla del libro como un medio lineal cuando ni los diccionarios, ni las enciclopedias son lineales, y cuando hay otros libros como las novelas de Milorad Pavic (especialmente el Diccionario Jázaro, Novela léxico) o Rayuela, de Julio Cortázar, que no son lineales y a las que siempre se las quiere ver como excepciones, aunque cada vez van siendo más comunes.

En ese sentido es que yo prefiero llamarlos metamedios, porque lo que se puede hacer con ellos no cabe solamente en lo que se dice comúnmente del medio, en lo que el consenso dice que se puede hacer o decir con cada medio. Lo mismo pasa con el hipertexto, muchos autores lo ponen en la computadora –desde Ted Nelson, el inventor del término en los años sesenta– y cuando se lo caracteriza resulta que la idea de que depende de lo electrónico es absolutamente prescindible, por eso prefiero hablar de hipertexto en general e hipertexto electrónico.

—Ud. viene trabajando hace mucho tiempo sobre el hipertexto y escribió su tesis “Afternoon y Rayuela, dos novelas hipertextuales” (la primera escrita y publicada en formato digital y la segunda escrita para ser editada en forma de libro). También acude al caso del I Ching como una demostración de hipertexto...

–Claro, el I Ching es uno de los textos más antiguos que se conocen y es un libro que no responde a lo que se dice que el libro es; el acceso no está determinado por el usuario. En él el lector tiene que encontrar de manera aleatoria qué parte del libro va a leer, está hecho sobre la base de nodos que pueden vincularse y adquirir un cierto orden. Es un ejemplo de hipertexto no electrónico, quizás mejor que Rayuela, pero tan bueno como el Diccionario Jázaro de Pavic, que cuenta la historia del pueblo Jázaro, un pueblo que ignoro si existió o no. En la novela el pueblo Jázaro desaparece entre el siglo VIII y el IX, en lo que hasta hace poco era Yugoslavia, y tanto los cristianos como los musulmanes y los judíos dicen que ellos absorbieron a este pueblo. El libro consta de tres diccionarios: uno con las fuentes cristianas sobre la cuestión jázara, otro con las islámicas y otro con las judías. Estos tres diccionarios están vinculados entre sí por determinado personaje o por una batalla que se repite en todos los diccionarios, tienen claves de vinculación como en internet, de palabras que te llevan a otros lugares del texto, etcétera, pero esto está en papel, es una novela publicada en papel. Y sin embargo, la única manera en la que no tiene sentido leer ese libro es la lineal, de la primera a la última página. Es un mundo fantástico y muy interesante el de Pavic, que es tan hipertextual como cualquier otra cosa.

Hay una corriente en particular que tiene que ver con Michael Joyce, George P. Landow y otros, que dice que el hipertexto es electrónico y todo lo demás publicado en papel son protohipertextos, pero si te pones a ver qué es lo que define un hipertexto –su constitución en base a nodos vinculados que permiten lecturas multilineales– resulta muy arbitrario definirlo sobre la base de la computadora, reducirlo a la computadora.

—El hipertexto es algo más teorizado que practicado, y aunque hay numerosas formas y programas que permiten escribir hipertextualmente su uso masivo es en la web, a veces en su versión devaluada. ¿A qué obedece esa asimetría?

—Yo creo que se puede hacer hipertexto en papel y no veo por qué no llamarlo hipertexto; lo que sí veo es que en la computadora se da de una manera más sencilla, no quiero llamarla “natural” porque no lo es: son tecnologías y escribir también es una tecnología. No es que internet sea algo devaluado, sino que es algo muy mezclado. Por ejemplo decimos “esto lo bajé de internet” como si eso le diera o le quitara autoridad, como que el autor de las cosas fuera la red misma, pero el autor es alguien que lo publica en la red, que tiene la ventaja y la desventaja de que cualquiera puede publicar ahí, porque no hay un rigor y un cuidado, ni los mecanismos de selección y control, como los que tiene la industria editorial. Hace diez años, cuando estaba haciendo la tesis de la maestría, tuve que convencer a la gente en la universidad de que sí se puede sacar información de internet y que es información válida, y que tendría que haber maneras de citarla adecuadamente, poniendo no sólo la dirección sino la fecha en que se obtuvo, porque eso es otro problema: no hay en internet ninguna garantía de permanencia. Bajas algo de la red y puede que dos días después ya no esté, son sentidos distintos de autoridad y permanencia.

Finalmente, se da más “natural” escribir hipertextualmente en la web porque el hecho de que tú veas una pantalla y te muevas dentro de ella o a partir de ella hace que te fijes un poco menos en la estructura del texto, a diferencia de lo que pasa en ciertos tipos de libro, como una novela no lineal. En este caso la organización misma del texto, la estructura, puede volverse algo central. No puedes hacer una novela constituida por tres diccionarios sin que te remita automáticamente al Diccionario Jázaro, o no puedes hacer una novela que se lea en parte linealmente y en parte en forma salteada y que tiene más capítulos en la segunda lectura porque estás tomando la estructura de Rayuela. Y lo mismo pasa con el cine: no puedes hacer una película cuya historia se desarrolle parcialmente hasta un punto de quiebre y luego tenga tres salidas distintas, tres finales distintos y hasta contradictorios, porque estás haciendo una nueva Corre, Lola, corre, de Tom Twiker. Es como la sensación de que la estructura es más evidente en los otros medios que no son el hipertexto electrónico y especialmente la web, y pesa más eso. Si lees Afternoon, de Michael Joyce, una novela escrita y publicada en formato digital, que se distribuye en disquete, es más difícil entender cuál es su estructura, y puedes ver novelas muy parecidas –como que están hechas igualmente en formato digital y que estructuralmente son muy semejantes–, pero en ellas la organización no te está llamado la atención constantemente y eso te permite centrarte en el texto y no sólo en su estructura.

Volviendo a la pregunta, es cierto que la red no es el mejor ejemplo del desarrollo del potencial del hipertexto, y que están escribiéndose apenas algunos textos más cercanos a la Literatura, así con mayúscula. Como señala Janet Murray refiriéndose a la narrativa digital y al potencial de la computadora como herramienta narrativa, estamos apenas en la etapa inicial de experimentación, la etapa de los incunables electrónicos.

—Si la categoría de hipertexto es independiente del soporte, ¿cuáles son los nuevos horizontes abiertos por esta independencia, qué nuevos formatos y soportes aparecerán?

—No tengo la menor idea, desde que se murió McLuhan se acabaron los profetas (se ríe)... Bueno, pienso que los formatos digitales van a adquirir un mayor peso simbólico, van a ser considerados más serios cada vez, lo cual no implica que desaparezcan otros medios, soportes o formas, pero es imposible saber hacia dónde van las cosas, conocemos las propuestas, pero no sabemos cuándo serán desarrolladas, en qué sentido y especialmente cuándo serán utilizadas socialmente.

Por ejemplo, en 1994 Macintosh sacó un aparato, el Newton, que era la materialización del Dynabook de Alan Kay planteado en una universidad a fines de los años setenta. El Newton era como una libreta grande en la que podías escribir a mano, y la máquina era capaz de reconocer y digitalizar esta escritura. Con el modelo de Macintosh también podías guardar información, podías conectarte al correo electrónico, etc., y fracasó porque la gente no estaba preparada para usar ese aparato que, además, era muy caro. Unos diez años después, la misma idea reaparece con la palm y se venden millones: el aparato se establece porque la sociedad ahora sí está madura para ese tipo de uso. Entonces están los que hacen las tecnologías e inventan nuevos aparatos o que copian el medio anterior, como el libro flexible que está prometiendo el MIT y que todavía no salió: un aparato electrónico flexible que hasta olería a papel y cuero y en el que podrías almacenar tus libros. Aún no terminan de hacer una versión comercial, y puede ser que el día que lo vendan a la gente no le interese. Están, pues, los que proponen las tecnologías y los nuevos gadgets, pero yo creo que es en el uso concreto donde se adopta o no una tecnología, donde los usos modifican la propuesta de los desarrolladores. Los tecnólogos proponen y la gente adopta o no adopta lo propuesto, independientemente de las intenciones del inventor. Por ejemplo, inventores como los Lumière pensaban sólo en usos científicos y muy limitados para el cine. La misma computadora ha migrado de ser un instrumento de cálculo a ser un instrumento de procesamiento de datos y a un metamedio de, entre otros usos, comunicación. Entonces es difícil saber y adelantarse a qué es lo que va a establecerse.

—Ud. plantea que los formatos digitales van a adquirir un mayor peso simbólico, lo cual no implica que desaparezcan los otros formatos. Sin embargo, en muchos sectores de la sociedad existe un gran miedo a la desaparición del libro...

—Claro, porque yo creo que la clave está en que se ve al libro como el centro del capital simbólico y todo lo que es pensamiento, en términos de la academia, tiene que pasar por un libro. El pensamiento solo es válido si está publicado en papel y empastado. Y yo creo que si bien esta idea está cambiando, hay toda una discusión alrededor de la desaparición del libro –que fomentó en su momento gente como Umberto Eco– como un pretexto para pensar en las cosas.

Hay un gran miedo a la idea de que el libro desaparezca en todos los que nos educamos leyendo libros y sabiendo que el conocimiento estaba en los libros. Pero lo cierto es que hay muchas definiciones de lo que es libro, y tendemos a extenderlas y pensamos que el Libro de los muertos de los egipcios era un libro hecho con hojas y estaba empastado, creemos que tenía la forma de un códex. Parte del problema está en confundir la idea de libro como texto con la idea de libro como objeto, como un códrx: un objeto empastado y con hojas. Entonces acabamos imaginándonos a Homero sentado escribiendo La Odisea o a William Shakespeare sentado escribiendo obras de teatro, cuando en verdad Homero las recitaba en forma cada vez distinta y alguien mucho tiempo después las escribió y fijó un texto y no en un códex sino probablemente en un rollo de papiro –no lo sé–, e imaginamos a Shakespeare escribiendo el texto definitivo de alguna de sus obras antes de ponerla en escena, cuando eran textos que cambiaban en cada representación, eran obras que hacía en la vida diaria, lo que hacía que fueran cambiando a lo largo del tiempo. Además, tanto Shakespeare como Molière tenían grandes resistencias a publicar sus obras porque una obra de teatro no es el texto hablado, una obra de teatro es una puesta en escena. Roger Chartier habla de esto, de que ambos se negaron por mucho tiempo a publicar sus obras y aceptaron fijar sus textos cuando comenzaron a publicarlos a partir de las versiones que los actores les pasaban, de textos que los actores reconstruían. Hoy tendemos a imaginar la estructura actual de la industria del libro y queremos extenderla al pasado y en cierta forma al futuro, y nos es difícil entender qué pasaba en épocas en las que el responsable de la obra no era el autor sino el editor. Entonces, yo creo que el libro –y pienso más bien en tanto texto cerrado bajo la responsabilidad de un autor– mientras siga cumpliendo funciones sociales, mientras la gente lo siga usando para algo, el libro va a seguir existiendo porque finalmente el libro no es el objeto códex: es el texto.

En la idea de la muerte del libro no pensamos en la muerte del texto, pensamos en la muerte del objeto, del formato códex, del libro empastado. Aunque también hay modificaciones en el texto al cambiar de medio, y volvemos a la idea de remediación, pero creo que los usos son los que van conformando lo que son los medios, sería una especie de determinismo social frente al determinismo tecnológico de muchos autores, entre ellos algunos de los que más respeto, como Walter Ong. Vuelvo al ejemplo de los Lumière: inventan un aparato científico que va reproducir ciertos aspectos visibles de la realidad y que ayudará a la ciencia positiva, y el cinematógrafo acaba convirtiéndose en algo que no tiene nada que ver con eso. Y otros, como Meliés, Porter o Griffith, terminan inventando el cine. Son los usos sociales los que conforman qué va a ser un medio. Entonces sería un voluntarismo muy grande pensar que la computadora va a acabar con el libro –pensado positivamente desde el lado de la gente que está en las nuevas tecnologías como su religión– o visto como una gran catástrofe por los otros. Ni uno ni otro está en condiciones de saber ahora qué va a pasar, es como la nostalgia de un objeto que hemos tenido, nostalgia que las futuras generaciones quizás no tendrán porque tal vez valoren de otra forma al libro. Se refuncionalizan las cosas.

—Espen Aarseth , con su noción de ergodicidad, transformó notablemente nuestro concepto de lo interactivo a mediados de los años 90. ¿Conoce autores o planteos que hayan ido más allá de lo que postula Aarseth?

—No en el campo de Aarseth, ni siquiera el mismo Aarseth –que planteó algo que era muy crítico y provocador con respecto a la línea teórica dominante, la de George Landow, David Bolter, o Michael Joyce–. Aarseth amplió el campo, hizo un desarrollo profundo al centrarse en los trabajos diversos, además de la interpretación, que el usuario de un texto ergódico debe hacer para recorrer o incluso modificar o conformar un texto que puede tener muchos desarrollos. Parcialmente coincide con Janet H. Murray , que dice que los juegos, como por ejemplo el SuperMario y hasta los juegos de rol, son tipos de narraciones. Hoy esta idea es discutida porque se plantea que para los jugadores no es necesario tener una versión narrativa de los juegos, sino que simplemente basta con jugarlos y no ponerse a pensar qué fue lo que hicieron cuando jugaban y tratar de hacer una narración. Pero tampoco Janet Murray ha vuelto a escribir un libro después de “Hamlet en la holocubierta”. Lo mismo pasa con Aarseth cuyo planteamiento se centra en la relación texto máquina y lector, son libros que ya tienen más de 8 o 10 años y de los que no hubo otros grandes seguidores. En particular yo siento que el valor de esos libros es poner en tela de juicio lo que era la corriente principal del pensamiento en relación con el hipertexto, una corriente muy tecnologizada que decía que el hipertexto es electrónico y todo lo que haya en papel son protohipertextos. Aarseth plantea la relación que el lector establece con cualquier hipertexto es similar, esté en papel o en formato electrónico, y no hay en ese sentido diferencias importantes en esa relación frente a Afternoon o Rayuela, es similar. En los gráficos que hace Aarseth lo que sorprende es que en tres de los cuatro cuadrantes que obtiene de distintas categorías (por ejemplo la forma de navegación, el tipo de acceso al texto, la perspectiva de la narración, la forma de vinculación, etc.) quedan mezclados textos electrónicos y textos en papel.

Otra de las cosas que a partir de Aarseth se ponen en crisis es lo que sostienen autores como George Landow o Ilana Snyder (Hypertext, The Electronic Labyrinth), que dicen que el hipertexto o internet son esencialmente democratizadores y participativos y que el lector se vuelve un escritor y adquiere un status similar al del autor. Sin embargo Afternoon puede ser mucho más tiránico que Rayuela, porque a Rayuela lo puedo leer finalmente en el orden que quiero. En cambio, si tengo Afternoon no tengo manera de llegar a un determinado capítulo que yo elija, porque el autor no pone ningún tipo de mapa ni de ayuda, y en este sentido el texto electrónico puede ser mucho más cerrado que cualquier libro. A mí me pasó pude volver a encontrarlo, nunca pude volver a encontrar el camino en el texto. Tiempo después compré el programa en el que fue escrita la novela y la abrí en una PC: con el cambio de plataforma eliminó algunas restricciones y me mostró mapas y opciones que normalmente no tiene la novela, y pude reencontrar el texto que buscaba. Se puede poner en duda entonces lo democrático del hipertexto electrónico. Aarseth o Janet Murray abren nuevas perspectivas como el valorar realmente cuánto el hipertexto acerca el papel del lector al del autor, en qué casos sí y en qué casos no. Y no sólo es en la literatura, hay experimentos muy interesantes de escritura colaborativa como los foros o la wikipedia, que es una enciclopedia en línea en la que cualquiera puede agregar entradas o modificar las ya existentes, y que se basa en el conocimiento y principalmente en la buena fe de los colaboradores. Esto abre nuevos caminos, pero también pone en cuestión y reduce la autoridad y la credibilidad de la fuente. ¿Cómo utilizas esta información o la citas en un trabajo escolar o en una tesis universitaria, cuando la fuente es finalmente el medio mismo? Cuando decimos que algo lo bajamos de internet sin más detalles actuamos como si realmente el medio fuera el mensaje, así, sin matices. Desde luego que podemos recurrir a la wikipedia o a páginas similares, pero hay que tener claro que no tiene la misma autoridad que la Enciclopedia Británica o, incluso, que la Encarta.
Volviendo a Aarseth, creo que el campo se está abriendo más bien por el lado de autores como Gunther Kress y Theo van Leeuwen, que están tratando de pensar en romper con la idea de texto contra imagen y contra sonido y tratan de pensar que todo en realidad está integrado, algo que ya los teóricos del cine manejaban pero que no se ha incorporado del todo aún.

—Las ciberculturas son un entramado de imágenes, texto, animaciones, sonido. ¿Qué rol juega el cine como instaurador de una nueva sensibilidad que encuentra quizás hoy en los videojuegos una forma superadora? ¿Las ciberculturas deben inscribirse dentro de la genealogía fílmica?

—Yo creo que hay una retroalimentación entre medios, así como la novela nutrió al cine, el cine a la radio, la radio y el cine a la televisión y todos se nutrieron con la literatura, siento que el cine sigue nutriendo a esta nueva cibercultura. Hay un trasvasamiento entre los lenguajes de medios: por ejemplo MTV hizo un rompimiento en cuanto a la estética y el lenguaje que se parece mucho al de la red; también los noticieros ahora ponen banners y cosas que gráficamente se parecen cada vez más a una página web. Por ejemplo, en México hay un noticiero de radio que se pasa en televisión con un encuadre fijo: debajo del locutor pasa una banda con el clima, otra con el tráfico matutino, otra con noticias, y aparte está el locutor hablando. Esta idea de muchos mensajes que se van encimando tienen que ver con el desarrollo de la web y con ciertos de desarrollos del cine. La televisión se trasvasa al cine y se acelera la visión, aunque tampoco es un fenómeno general ni nuevo porque el acelere, la fragmentación, la MTV-zación en el cine se empieza a dar ya en la época en que Bergman o Tarkovski hacían algunas de las películas más lentas y pausadas –y también significativas y hermosas– que se han hecho, probablemente, en la historia. Y con los juegos también se dan estos trasvases, siempre que haya mercado. Así como de muchas películas se hicieron juegos, hay juegos que se vuelven películas. Fenómenos como Matrix tienen sus antecedentes en las novelas de William Gibson y muchos otros. Yo tenía un maestro que siempre decía: “no hay hijos bastardos en la literatura”, y creo que es cierto.

Lo que sí creo es que respecto de lo que está pasando en la cibercultura ya estaba previsto en el cine antes que en otros medios, cosas que se estaban haciendo en los años 20 que parecen muy actuales; en particular el cine mudo tiene cosas –como Metrópolis de Fritz Lang o las películas de Eisenstein o Vertov- muy cercanas a lo actual, mucho más cercanas que cualquier cosa del primer cine sonoro, y de hecho que del cine sonoro de hasta hace unos pocos años. Pensar que gracias a MTV se acelera el ritmo de la edición en todos los medios audiovisuales y que eso es algo nuevo es olvidar la última etapa del cine mudo, en que la edición era tan rápida y tan exigente con el espectador como la de ahora. Hay varias secuencias en El acorazado Potemkin, que es de 1924, en que las tomas duran medio segundo o menos; Intolerancia de D. W. Griffith, de 1916, nos obliga a seguir cuatro historias distintas que se entretejen y se desarrollan en cuatro épocas históricas y que tienen un tema común, precisamente la intolerancia del título. Ejemplos como estos nos señalan la necesidad de releer el presente y la historia de los medios –lo digital e internet entre ellos– y desde sus orígenes y antecedentes, como en el caso del cine mudo, del cine antiguo. Pero no sólo de los medios, lo mismo podría decirse de las nuevas formas de comportamiento, de relación, de conversación, etc., que se dan en las nuevas culturas, en muchos casos mediadas por la computadora.


Fecha: Junio de 2005