Les presentamos una serie de textos en los que se plantean tópicos relacionados con la «ontología» de los personajes literarios: desde la literatura infantil, el personaje como «formador» de la personalidad; desde el teatro, la máscara bifronte persona/personaje; desde la poesía, el heterónimo como personaje de autor; desde la crítica literaria, el personaje como pieza estratégica en la maquinaria del relato; desde las prácticas de la literatura y la lectura...
Este texto de Gianni Rodari aborda la construcción de la persona a partir de la identificación de los chicos con los personajes de los relatos.
(Extracto de Gramática de la fantasía, de Gianni Rodari.)
–Érase una vez un niño que se llamaba Carlitos.
–¿Como yo?
–Como tú.
–Era yo.
–Sí, eras tú.
–¿Qué hacía?
–Ahora te lo cuento.
En este clásico diálogo entre madre e hijo está la primera explicación del bonito «imperfecto» que los niños usan para comenzar un juego:
–Yo era el policía, y tú huías.
–Tú gritabas...
Es como un pequeño telón que se abre al principio del espectáculo. A mí
me parece que nace directamente del imperfecto que usamos para comenzar
las fábulas: «Érase una vez...» [...].
Todas las madres acostumbran contar a sus hijos historias en las que ellos
mismos son los protagonistas. Ello corresponde y satisface a su
egocentrismo. Pero las madres lo aprovechan con intenciones didácticas...
–Carlitos era un niño que tiraba la sal... que no quería tomar la leche... que no quería dormir.
Es una pena emplear el imperfecto de las fábulas y de los juegos con finalidades predicativas e intimidatorias. Es como gastar pólvora en chimangos.
–Carlitos era un gran viajero, daba la vuelta al mundo, veía los monos,
los leones...
–¿Y el elefante?
–El elefante también...
–¿Y la jirafa?
–También la jirafa.
–¿Y el burrito?
–¡Claro que sí!
–¿Y después?
Así me parece mucho mejor. El juego rinde muchísimo más si lo utilizamos
para llevar al niño a situaciones placenteras, para hacerle llevar a cabo
empresas memorables, para presentarle un futuro lleno de satisfacciones y
compensaciones, contándoselo como una fábula. Sé perfectamente que el
futuro casi nunca será tan bonito como una fábula. Pero no es esto lo que
cuenta. De momento, es necesario que el niño acumule optimismo y confianza
para desafiar a la vida. [...]
Si el Carlitos real tiene miedo de la oscuridad, el Carlitos de la fábula
no tenía ningún miedo, hacía lo que nadie tiene el coraje de hacer, iba
donde nadie tenía la valentía de ir...
En este tipo de historias, la madre repropone al niño su experiencia y su
persona como objeto, lo ayuda a esclarecer su lugar entre las cosas, a
aferrar las relaciones de las que es el centro.
Para conocerse, es necesario poderse imaginar. [...]
Las historias que tienen al niño como protagonista, para ser más
«ciertas», es imprescindible que tengan un «aire» privado: deben aparecer
en ellas el tío de aquel niño, la portera de aquella casa, y no de otra;
los escenarios deben ser, en sus puntos clave, lugares que el niño pueda
reconocer; las palabras deben estar cargadas de alusiones familiares.
[...]
Frecuentemente, cuando he ido a las escuelas a cumplir mi deber de
narrador, he dado a los personajes los nombres de quienes escuchaban, he
cambiado los nombres de lugares para adoptar los que ellos conocían. El
nombre actuaba como un refuerzo del interés y la atención, porque
constituía un reforzamiento del mecanismo de identificación.
Y es este mecanismo –presente siempre en quien lee, ve una película, o
mira la TV– el que permite introducir «mensajes» en las historias teniendo
la certeza de que llegarán a su destino.
Rodari, Gianni (1995). «El niño como protagonista». En: Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias. Buenos Aires: Ediciones Colihue–Biblioser. Primera edición en italiano: 1974.
Una entrevista imaginaria a uno de los también imaginarios poetas que Fernando Pessoa fue, Álvaro de Campos. Los heterónimos, ¿lugares de enunciación o personajes?
(Extraído de una carta de Fernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro, del 13 de enero de 1935.)
–¿Cuál es, de entre sus libros, el que más aprecia?
–No teniendo libros publicados, sino sólo poemas que valen más que los libros de mis contemporáneos de todas las lenguas, le responderé entendiendo poemas en lugar de libros. Me gusta estridentemente la «Oda triunfal» incluida en Orpheu 1. Sé bien que la «Oda marítima», publicada en Orpheu 2, tiene más construcción y alrededores, pero no olvido que escribí la primera con la emoción en línea recta, y que es la obra prima de la sensibilidad moderna. Son favores que debo a los Dioses: no quiero ser ingrato con ellos, no reconociéndolos.
–¿Cuál de ellos le aportó más admiradores?
–He influido indeterminadamente en varias composiciones posteriores, por no poseer el secreto de influir en las anteriores. Pero no sé si me admiraron aquellos que me han admirado. [...]
–¿Cuál fue la mayor compensación moral que le dio la literatura?
–La única compensación moral que debo a la literatura es la gloria futura de haber escrito mis obras presentes.
–¿Alguno de los protagonistas de sus libros tuvo existencia real?
–No escribo historia ni historias y, por eso, no uso protagonistas, a no ser la variedad de personas que he sido. Ninguna de ellas tiene existencia real, porque nada tiene, científicamente hablando, existencia «real». Las cosas son sensaciones nuestras, sin objetividad determinable, y yo, sensación también para mí mismo, no puedo creer que tenga más realidad que las otras cosas. Soy, como todos nosotros, una ficción del intermezzo, falso como las horas que pasan y las obras que permanecen, en el remolino subatómico de este inconcebible universo.
–¿Cuál es su mayor preocupación intelectual al escribir?
–No tengo preocupaciones intelectuales al escribir. Tengo la única preocupación de emitir emociones, dejando a la inteligencia que se aguante con ellas lo mejor que pueda. Tengo el deseo de ser de todos los tiempos, de todos los espacios, de todas las almas, de todas las emociones y de todos los entendimientos. Menos que todo es nada para el alma que no se despioja en la lógica, ni mira para las uñas de la estética. No pudiendo ser la propia fuerza universal que envuelve y penetra la rotación de los seres, quiero por lo menos ser una conciencia audible de ella, un brillo momentáneo en el choque nocturno de las cosas... El resto es delirio y podredumbre. Créame, cordialmente suyo.
(En: revista La danza del ratón, N°10, Buenos Aires, octubre de 1993. El cuestionario fue editado originalmente en el periódico La Información, de Lisboa, el 17 de septiembre de 1925. La presente traducción es de José A. Cilleruelo.)
David Lodge, novelista y teórico de la literatura británica,
reflexiona acerca de los usos del personaje como instrumento para la
variación de la estructura narrativa.
Las novelas de Nabokov, no es necesario decirlo, exhiben una gran variedad de forma tanto como de contenido, pero hay rasgos de familiaridad entre ellas. Si las consideramos primariamente como narraciones –esto es algo tan simple como representaciones de sucesos conectados en espacio y tiempo– nos asombrará verificar cuántos de esos sucesos representados se relacionan con crímenes, delitos, investigación, acusación y castigo judicial. La ficción popular que trata estos temas –tanto la clásica novela policial (en la que el énfasis está puesto en la resolución de un misterio) como el thriller (en el que el énfasis está en el suspenso, generado por la repetición o la amenaza de repetición de actos de mal, para frustrar los cuales el héroe arriesga su seguridad)– parece haber provisto el modelo narrativo para la mayoría de las novelas de Nabokov, aunque ninguna se atiene a los patrones de las fórmulas que acabo de describir. Esto es decir, Nabokov juega, experimenta, invierte y subvierte la novela de crimen e investigación. Y hay varios procedimientos a través de los cuales lo lleva a cabo:
(Lodge, David (1996). «Nabokov». En: The practice of writing. Estados Unidos de América: Allen Lane, The Penguin Press. Traducción propia)
Petr Bogatyrev, desde la corriente crítica del formalismo ruso de entreguerras, considera al personaje dentro del sistema de signos de la comunicación dramática.
El actor argentino Ernesto Bianco caracterizado como Cyrano de Bergerac.
[...] Existen en el teatro, como en todos los otros tipos de expresión artística, signos que no pertenecen más que a ciertas escuelas. En la tragedia antigua, un signo distinguía al personaje principal de la obra de los personajes secundarios: el lado por el que el actor entraba en escena. La ópera del siglo XVIII había establecido el siguiente orden: «Todos los solistas se ubicaban, según su rango, paralelamente a la rampa en el primer plano; en el segundo plano se encontraban los personajes cómicos; y, en el tercer plano, el coro. En el interior del primer plano los lugares estaban distribuidos así: a la izquierda de los espectadores se ubicaban los actores que tenían los roles principales, en el orden correspondiente a su calidad, de izquierda a derecha. El héroe o protagonista, el actor prima parte, ocupaba el lugar de honor, el primero desde la izquierda, y por su ubicación ya se sabía que él representaba el personaje más importante de la pieza». En consecuencia, el lugar ocupado por los actores era el signo de su rol, de su papel. En la commedia dell'arte, el traje de Dottore, Pantalone, etc., determinaba a cada personaje, con la máxima precisión ante los ojos de los espectadores.
Pero no es únicamente de una época a otra que los signos del teatro cambian, reemplazados por otros signos, al mismo tiempo que se modifica el estilo teatral en su conjunto. Actores diferentes dan también ellos a los personajes signos diferentes. Estos signos se repiten inmediatamente entre sus epígonos, en la medida en que no les es posible hacerlo de otro modo, hasta el momento en que otro actor de talento aparece y transforma el personaje, descarta los viejos signos de su predecesor y crea otros en su lugar, que a su vez serán repetidos por sus epígonos. Conocemos toda una serie de signos que se creían característicos de Hamlet (el vestuario, las expresiones del rostro, los gestos, la mímica, la manera de declamar ciertos pasajes, etcétera). Estos signos han sido generalmente creados por actores célebres y son considerados ineludibles por sus sucesores, así como por los espectadores acostumbrados a ellos de la misma manera.
Cada interpretación creadora de un personaje, así como cada creación relevante independiente de la disciplina artística que sea, lucha contra los signos tradicionales y establece en su lugar signos nuevos. Todas las manifestaciones teatrales son pues, signos de signos o signos de cosas. El único sujeto viviente del teatro es el actor. Aunque el actor exprese a través de su traje la dignidad real; por su manera de moverse, su avanzada edad; por el discurso, su calidad de extranjero y demás, los espectadores no vemos en él únicamente un sistema de signos, sino también un ser vivo. Para convencerse de que esto es realmente así, basta con pensar en lo que pasa cuando un espectador observa en escena a un actor que es su conocido; por ejemplo, cuando una madre va a ver a su hijo que hace el papel de un rey, o un hermano va a ver a su hermano que encarna el personaje de diablo, etcétera.
Este desdoblamiento particular produce un efecto teatral considerable en el teatro popular, en el que los espectadores conocen bien a los actores. El espectador sufre un desdoblamiento semejante cuando ve desempeñar en escena personajes diferentes a actores que él ya conocía en otros papeles desde hacía tiempo. [...]
Esta doble percepción del actor por parte del espectador es de una gran importancia. Es gracias a ella, principalmente, que todos los signos expresados por el actor cobran vida. De inmediato, esta doble percepción del rol hace evidente que el actor, en tren de actuar, no se identifica en ningún caso con el personaje de la obra, que no podemos trazar un signo de igualdad entre el actor y el personaje que este representa; que el traje, la máscara, los gestos del actor no son más que el signo del signo de la persona que él encarna. Esta dualidad fue manifiestamente acentuada por todos los tipos de teatro no realista y se constituyó en un obstáculo para la realización de un naturalismo total en el teatro naturalista. Para un director de teatro naturalista era completamente normal esta exigencia: el actor debía mostrarse lo menos posible en público porque, si no, muchos espectadores perdían la ilusión de realidad y veían al actor en el personaje del rey Lear o en el de Hamlet y no podían imaginar que se encontraban frente al rey Lear o el verdadero Hamlet y no frente al actor que no hacía más que actuar su papel.
En lo que concierne a la actuación han existido y existen dos escuelas: algunos actores se esfuerzan por ser, a través de su máscara y de su manera de hablar, completamente diferentes de un personaje a otro; y hay otros que, por el contrario, actúan deliberadamente de modo tal que se pueda reconocer su voz y su aspecto bajo la máscara del personaje (por ejemplo, maquillándose muy poco).
En el teatro de títeres, el actor, en tanto persona viviente, no existe; los gestos mismos del títere-actor no son sino el signo de un signo. No le queda de vivo más que la voz, por la que el títere se aproxima al actor. [...]
(Bogatyrev, Petr (1971). «Los signos del teatro». En: Poétique. Revue de théorie et d'analyse littéraires, n°8. Traducción propia)
Fragmentos de diarios, correspondencia, conferencias y otros textos en los que se lee la reflexión sobre la práctica de la escritura y la creación de personajes.
[...] Hace un rato, a las seis, en el momento en que escribía las palabras ataque de nervios, estaba tan exaltado, vociferaba tan fuerte y sentí tan profundamente el que sufría mi mujercita, que tuve miedo de que me diera uno a mí, me levanté de la mesa y abrí la ventana para calmarme.
[...] De todos modos, bien o mal, es delicioso escribir, dejar de ser uno mismo, circular en toda la creación de que hablamos. Hoy, por ejemplo, hombre y mujer en una pieza, amante y querida a la vez, he paseado a caballo por un bosque, en una tarde de otoño, bajo hojas amarillas, y yo era los caballos, las hojas, el viento, las palabras que se decían y el sol rojo que hacía entornar los párpados ahogados de amor. [...]
(Fragmento de una carta a su amiga Louise Colet, fechada en Croisset, el 23 de diciembre 1853. Citada en Brizuela, Leopoldo y Russo, Edgardo (comp.) (1993). Cómo se escribe una novela. Buenos Aires: El Ateneo).
[...] Para todo lo cual creo, como Autor, haberme acreditado con las
siguientes especialidades en novelismo:
[...] La Novela Salida a la Calle, con todos sus personajes, en ejecución
de sí misma.
[...] La Novela Escrita por sus Personajes.
La Novela Inexperta, que se atarea en ir matando por separado a
«personajes», ignorando que seres escritos mueren todos juntos en un Final
de lectura. [...]
(Fernández, Macedonio (1975). «El Autor también habla». En: Museo de la novela de la Eterna (Primera novela buena), Obras completas, t. VI, Buenos Aires: Ediciones Corregidor).
[...] Todo personaje medio-existe, pues nunca fue presentado uno del cual
la mitad o más no tomó el autor de personas de «vida». Por eso hay en todo
personaje una incomodidad sutil y agitación en el «ser» de personaje, como
andan por el mundo algunos humanos que un novelista usó parcialmente para
personaje y que sienten una incomodidad en el «ser» de vida. Algo de ellos
está en novela, fantaseado en páginas escritas, y en verdad no puede
decirse dónde están más.
Todos los personajes están contraídos al soñar ser que es su propiedad,
inasequible a los vivientes, único material genuino de Arte. Ser personaje
es soñar ser real. Y lo mágico de ellos, lo que nos posee y encanta de
ellos, lo que tienen sólo ellos y forma su ser, no es el sueño del autor,
lo que éste les hace ejecutar y sentir, sino el sueño de ser, en que
ávidamente se ponen. Sólo el arte realista que no es belarte, el arte de
Ana Karenina, Madame Bovary, Quijote, Mignon, carece de «personajes», es
decir, éstos no sueñan ser, porque creen ser copias.
Lo que no quiero y veinte veces he acudido a evitarlo en mis páginas, es
que el personaje parezca vivir, y esto ocurre cada vez que en el ánimo del
lector hay alucinación de realidad del suceso: la verdad de vida, la copia
de vida, es mi abominación, y ciertamente, ¿no es lo genuino del fracaso
de arte, la mayor, quizá la única frustración, abortación, que un
personaje parezca vivir? Yo consiento que ellos quieran vivir, que
intenten y codicien la vida, pero no que parezcan vivir, en el sentido de
que los sucesos parezcan reales; abomino de todo realismo». [...]
(Fernández, Macedonio (1975). «Novela de los personajes». En: Museo de la novela de la Eterna (Primera novela buena). Obras completas, t. VI, Buenos Aires: Ediciones Corregidor).
[...] El crítico que pretenda trazar una geografía de ítem sobre la textura cerrada de una obra ya escrita, delimitará artificialmente ciertas fronteras (como por otra parte ha sucedido siempre a lo largo de la historia). Existe una anticuada distinción entre la novela de personaje y la novela de incidentes, distinción que ha arrancado más de una sonrisa al narrador en ciernes preocupado por su arte. Me parece tan ajena al tema que nos ocupa como la distinción, igualmente celebrada, entre novela y romance; desde mi punto de vista, responde tan poco como la otra a cualquier realidad que sea. Hay buenas y malas novelas, tal como existen buenos y malos cuadros; pero esa es la única distinción a la cual puedo hallarle algún sentido, y soy tan poco capaz de imaginarme hablando de una novela de personaje como de un cuadro de personaje. Cuando uno dice cuadro habla también de personaje, cuando uno dice novela uno habla también de incidentes, y los términos pueden transplantarse a voluntad. ¿Qué es un personaje sino aquello que determina un incidente? ¿Qué es un incidente sino la ilustración de un personaje? ¿Qué es una novela o un cuadro que no sea de personaje? ¿Qué otra cosa buscamos en una novela, qué otra cosa encontramos? Hallamos un buen incidente en el hecho de que una mujer se ponga de pie apoyando una mano sobre la mesa y nos mire de una determinada manera; y si acaso este acto no fuera un incidente, creo que resultará difícil decir qué es. Al mismo tiempo, ese incidente constituye la expresión de un personaje. [...]
(Fragmento de The art of fiction, 1884. Citado en Brizuela, Leopoldo y Russo, Edgardo (comp.) (1993). Cómo se escribe una novela. Buenos Aires: El Ateneo. Traducción de Leopoldo Brizuela.)
Doc: Yo tengo dudas sobre la identidad de Alma. Ella
puede ser muy parecida a la que murió en el terremoto. Puede ser, pero no
es.
Gabo: ¡Si no nos atrevemos a decir eso, no nos atrevemos
a decir nada en la vida! Imagínate lo que es hacer que un sacerdote levite
al tomar chocolate. Un físico nos dirá que no puede ser porque, si el
sacerdote pesa tanto y la fuerza de gravedad es tanto, no hay chocolate
que lo suba: tiene que tomar helio. Pero si hacemos que tome helio, se
jode todo. Para mí es una realidad absoluta. [...]
Doc: ¡Es que si es una muerta viva...!
Gabo: ¡No es una muerta viva! Eso lo has inventado tú. Es
simplemente ella.
Doc: Sí, pero si murió y se llama Alma, puede levitar,
andar entre las paredes, y su pelea con Amparo no será verdadera.
Gabo: Todavía no sabemos cómo será la pelea con Amparo.
Si es con un ser sobrenatural, entonces será con un ser sobrenatural, pero
insisto en que no lo es. Es una persona que se murió en el terremoto del
57 y sigue jodiendo. Solamente a ti se te ha ocurrido que es un ser
sobrenatural. No lo es. La gente sólo muere para siempre en la vida real.
En la literatura uno puede hacer lo que le dé la gana. Si para eso se
inventó, para uno poder desahogar todos sus deseos [...]
(Sesión 10, martes 17 de noviembre de 1994. En García Márquez, Gabriel (y otros) (1995). Me alquilo para soñar. Taller de guión de Gabriel García Márquez. Santafé de Bogotá: Editorial Voluntad)
[...] He dicho que todos debemos adquirir notable habilidad en el arte de
juzgar el carácter, si queremos vivir solo un año de vida, sin que se
produzcan los mayores desastres. Y este arte es arte de gente joven. En la
mediana edad o en la vejez, este arte sólo se practica rutinariamente, y
rara vez se traban amistades o se emprenden otras aventuras o experimentos
en el arte de juzgar a las personas. Pero los novelistas son gente
diferente del resto del mundo, por cuanto no dejan de estar interesados en
el carácter de las personas, después de haber aprendido lo suficiente para
servir a sus finalidades prácticas. Avanzan un paso más, por cuanto
consideran que hay algo permanentemente interesante en el carácter en sí
mismo. Cuando han solucionado todos los problemas prácticos de la vida, a
los novelistas sigue pareciéndoles que en el modo de ser de la gente hay
algo de avasalladora importancia, a pesar de que ninguna influencia ejerce
en su comodidad, felicidad o en la cuantía de sus ingresos. El estudio del
carácter humano se convierte, para el novelista, en un absorbente empeño.
Imprimir carácter a los personajes pasa a ser una obsesión. Y esto es algo
que me es muy difícil explicar. [...]
Creo que todas la novelas tienen por objeto los personajes, y que la forma
de la novela, tan verbosa, tan torpe, tan poco dramática, tan rica, tan
elástica, tan viva, se ha ido forjando así con la finalidad de expresar
personajes, y no para predicar doctrinas, cantar canciones o celebrar las
glorias del Imperio Británico. [...]
(Fragmento de la conferencia «El señor Bennett y la señora Brown», 1924. Citada en Brizuela, Leopoldo y Russo, Edgardo (comp.) (1993). Cómo se escribe una novela. Buenos Aires: El Ateneo).
[...]
–No hemos hablado de los personajes. ¿Todos los personajes de sus obras,
sin excepción, los ha sacado de la vida real?
–Por supuesto que no. Algunos los saqué de la vida real. Por lo general,
uno inventa personajes con el conocimiento, la comprensión y la
experiencia de otras personas.
–¿Podría decirnos cómo transforma usted un personaje real en uno ficticio?
–Si explicara cómo hago eso en ciertas ocasiones, elaboraría un manual
para los abogados difamadores.
–¿Hace usted una distinción, como E.M. Forster, entre personajes «planos»
y «redondos»?
–Cuando se describe a alguien, el personaje es plano, como una fotografía
y, desde mi punto de vista, un fracaso. Si se le construye con lo que se
sabe de él, tiene que tener todas sus dimensiones. [...]
(Entrevista de George Plimpton al escritor, Madrid, mayo de 1954, en Plimpton, George (comp.) (1981). Hablan los escritores. Barcelona: Kairós).
La novela ha avanzado de nuevo un poquitín; me aferro a ella; dado que la historia me ha rechazado. Además, esa narración la había comenzado exigiendo demasiado de mí; en el mismo inicio tenían que hablar simultáneamente cuatro personas y participar de forma activa en todo. Pero solo soy capaz de ver por entero tantas personas, cuando lentamente van tomando cuerpo y a partir del curso de la narración. Por desgracia, al comienzo de la historia solo fui capaz de dominar dos personajes. Y cuando son cuatro las personas que apremian por aparecer y uno sólo tiene la mirada para dos, se produce un embarazo triste, por así decirlo, social. Los dos no quieren en modo alguno quitarse la careta. Pero dado que mi mirada va errando por todas partes, quizás logre captar también las sombras de esos dos personajes. Pero en contrapartida, los dos personajes firmes, abandonados momentáneamente, comienzan a mostrarse inseguros, hasta que, por último, todo se derrumba. ¡Lástima! [...]
(Fragmento de una carta a Felice Bauer, fechada en Praga el 26 de diciembre de 1912. Citada en Brizuela, Leopoldo y Russo, Edgardo (comp.) (1993). Cómo se escribe una novela. Buenos Aires: El Ateneo).
Reflexiones de Umberto Eco acerca de la realidad cultural en la que viven y de la que participan los personajes literarios, sostenida por las inversiones pasionales de la comunidad lectora.
[...]
Los personajes emigran. Podemos hacer afirmaciones verdaderas sobre
personajes literarios porque lo que les sucede está registrado en un
texto, y un texto es como una partitura musical. Es cierto que Anna
Karenina muere suicida así como es verdad que la Quinta Sinfonía de
Beethoven ha sido escrita en do menor (y no en fa mayor como la Sexta) y
comienza con «sol, sol, sol, mi bemol». Pero ciertos personajes
literarios, no todos, salen del texto en el que han nacido para emigrar a
una zona del universo que resulta muy difícil de imitar [...]
Han emigrado de texto en texto (y a través de adaptaciones diversas, de
libro a film o a ballet, o de la tradición oral al libro) tanto personajes
de los mitos como de la narrativa «laica», Ulises, Jasón, el rey Arturo,
Alicia, Pinocho, d'Artagnan. Ahora bien, cuando hablamos de personajes de
este tipo, ¿nos referimos a una partitura precisa? Tomemos el caso de
Caperucita Roja. Las dos partituras más célebres, la de Perrault y la de
los hermanos Grimm, difieren profundamente. En la primera, la niña es
devorada por el lobo, la historia termina allí e inspira por lo tanto
severas reflexiones morales sobre los riesgos de la imprudencia. En la
segunda, llega el cazador, que mata al lobo y rescata a la niña y a la
abuela. Final feliz.
Ahora bien, imaginemos una mamá que cuenta la fábula a sus chicos y se
detiene cuando el lobo se come a Caperucita. Los chicos protestarían y
querrían la «verdadera» historia en la que Caperucita resucita, y poco
importaría si la madre se declarase filóloga de estricta observancia. Los
niños conocen una historia «verdadera» en la que Caperucita resucita y
esta historia es más afín a la versión de Grimm que a la de Perrault [...]
Estos personajes se han convertido, de algún modo, en colectivamente verdaderos porque la comunidad, en el curso de los siglos o de los años, ha hecho inversiones pasionales en ellos. Nosotros hacemos inversiones pasionales individuales en muchas fantasías que podemos elaborar con los ojos abiertos o en la duermevela. Podemos conmovernos de verdad imaginando la muerte de una persona que amamos, o experimentar reacciones físicas fantaseando que tenemos una relación erótica con esa persona amada y, del mismo modo, por procesos de identificación o de proyección, podemos conmovernos con el destino de Emma Bovary o, como les sucedió a algunas generaciones, ser arrastrados al suicidio por las desventuras de Werther o de Jacopo Ortis. Pero si alguien nos preguntara si, verdaderamente, la persona cuya muerte hemos imaginado está muerta, responderíamos que no, que se trataba de una fantasía privadísima. En cambio, cuando se nos pregunta si, de verdad, Werther se mató, responderíamos que sí, y la fantasía de la que hablamos ya no es privada, es una realidad cultural en la que coincide la entera comunidad de los lectores. Más aún, si alguien se suicidara sólo porque ha imaginado (aun sabiendo que se trataba de un parto de su imaginación) que su amada está muerta, juzgaríamos que está loco, mientras que trataríamos de justificar de algún modo a quien se hubiera matado por el suicidio de Werther, aun sabiendo que se trata de un personaje de ficción. Deberíamos entonces encontrar un espacio en el universo, donde estos personajes viven y determinan nuestros comportamientos, a tal punto que los elegimos como modelos de vida, nuestra y de los otros, y nos comprendemos muy bien cuando decimos que alguien tiene el complejo de Edipo, un apetito gargantuesco, una actitud quijotesca, los celos de un Otelo, una duda a lo Hamlet, o que es un donjuán incurable [...]
Hipertextos abiertos e historias finitas. Pero hay quien hoy nos dice que
también los personajes literarios corren el riesgo de ser evanescentes,
móviles, inconstantes y de perder la fijeza que nos llevaba a adoptar sus
destinos. Hemos entrado en la era del hipertexto y el hipertexto
electrónico no sólo nos permite viajar a través de un ovillo textual (ya
se trate de toda una enciclopedia o de la opera
omnia de Shakespeare) sin «desgranar» necesariamente toda la
información que contiene, penetrándola como una aguja de tejer penetra en
un ovillo de lana. Gracias al hipertexto ha nacido, además, la práctica de
una escritura inventiva libre. En internet se encuentran programas con los
cuales se pueden escribir colectivamente historias, participando en
narraciones cuyo curso es modificable al infinito [...]
Piensen: ustedes leían con pasión La
guerra y la paz y se preguntaban si Natacha cedería finalmente a
las lisonjas de Anatolio, si ese maravilloso príncipe Andrea habría muerto
de verdad, si Pierre tendría el coraje de disparar contra Napoleón, y
ahora finalmente podrán rehacer Tolstoi, conferirle una larga vida feliz a
Andrea, convertir a Pierre en el libertador de Europa y, más aún,
reconciliar a Emma Bovary, madre feliz y pacificada, con su pobre Charles;
y podrán decidir si Caperucita Roja entra en el bosque y encuentra a
Pinocho o, en cambio, es raptada por la madrastra y puesta a trabajar con
el nombre de Cenicienta al servicio de Scarlett O'Hara, o quizá encontrar
en el bosque a un hombre que le hace un regalo, Vladimir Propp, que le da
un anillo encantado gracias al cual descubrirá, en la raíz del banano
sagrado de los Tughs, el Aleph, ese punto desde el cual se ve todo el
universo. O podrán decidir que Anna Karenina no muere bajo el tren porque
los ferrocarriles rusos de trocha angosta, bajo el gobierno de Putin,
funcionan peor que los submarinos, mientras lejos, lejos, más allá del
espejo de Alicia, Jorge Luis Borges le recuerda a Funes, el memorioso, que
no se olvide de devolver La guerra y la
paz a la biblioteca de Babel...
¿Estaría mal? No, porque también esto lo ha hecho la literatura, y antes
de los hipertextos, con el proyecto de Le
Livre, de Mallarmé, los cadáveres exquisitos de los surrealistas,
los millones de poemas de Queneau, los libros móviles de la segunda
vanguardia [...]
(Eco, Umberto, «La literatura, pasión que cambia la realidad», fragmento del discurso «Sobre algunas funciones de la literatura», pronunciado por el autor en el cierre del Festivaletteratura. Citado a partir de la traducción de Hugo Beccacece para el suplemento Cultura del diario La Nación, 17 de septiembre de 2000).
Devetach, Laura (1991). Oficio de palabrera, Buenos Aires:
Colihue.
En el libro se compilan diversos textos (conferencias, artículos) que
reflexionan sobre el papel que distintas formas de la literatura oral
(canciones, juegos de palabras, rimas, historias tradicionales) tienen en
la temprana formación de los chicos, esos «personajes» bajitos.
De Vega, Lope (1976). Rimas Humanas y Divinas del Licenciado Tomé de Burguillos. Barcelona: Planeta. Publicada luego de la muerte de Lope, esta colección de poemas, casi todos sonetos, fue compilada por el autor teatral y atribuida a la pluma de su heterónimo, Tomé de Burguillos, que ocasionalmente utilizaba para participar en las famosas justas poéticas madrileñas –concursos de poesía– en honor de San Isidro en las que le tocaba ser juez. Son leídas por la crítica especializada como textos que parodian las colecciones de Rimas humanas y sacras, del mismo Lope.
Machado, Antonio, Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, varias ediciones. Juan de Mairena es el heterónimo filósofo de Machado, discípulo del poeta Abel Martín, un heterónimo anterior. Sus comentarios aparecieron inicialmente en periódicos españoles. En el sitio de la revista Abel Martín pueden encontrarse más detalles.
Fernández, Macedonio (1975). Museo de la novela de la Eterna (Primera novela buena). En: Obras completas, tomo VI. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.
Pirandello, Luiggi. Seis personajes en busca de autor, varias
ediciones. Publicado por primera vez en 1921.
La obra es una especie de teoría del teatro puesta en escena, en la que se
cuestionan los papeles (roles) y los personajes.
Unamuno, Miguel de. Niebla, varias ediciones. Este libro pertenece al género de las nivolas, inventado por Unamuno. Como en uno de sus libros anteriores, Vida de Don Quijote y Sancho, Unamuno reflexiona acerca de la esencia de los personajes. En Niebla, el personaje principal se enfrenta con el «autor» y se subleva para decidir su propio final.
Fictional 100 (en
inglés)
Cien personajes famosos con citas textuales de las obras a las que
pertenecen y bibliografía actualizada sobre ellos (también en inglés).
Biblioteca Nacional
Diccionario de personajes literarios
Bompiani, González Porto (1967). Diccionario
literario de obras y personajes de todos los tiempos y de todos los
países. Barcelona: Montaner y Simón. La edición española de esta
obra gigantesca de doce tomos fue realizada por el profesor Martín de
Riquer y puede encontrarse en la Biblioteca Nacional.
Hay personajes literarios que podrían ser considerados como «clásicos», entre otras cosas, por la cantidad de veces que fueron recreados por otros textos y por otras formas de creación artística, como el cine. Podemos tomar como ejemplo, el personaje que inventó Mary Shelley, Frankenstein, y confrontar, entre otras, tres interpretaciones cinematográficas de su texto y del monstruo:
Frankenstein, dirigida por
James Whale y protagonizada por Boris Karloff (1931).
Responde a la estética hollywoodense de su época, en la que se
popularizaron las efectistas y taquilleras películas de terror con Boris
Karloff y Bela Lugosi, quienes encarnaban a todos los personajes «de
miedo».
El joven Frankenstein,
dirigida por Mel Brooks y protagonizada por Gene Wilder, Marty Feldman y
Peter Boyle (1974).
Puede leerse como una parodia de la anterior a partir de la reformulación
cómica de escenas de efecto de la película de Whale.
Frankenstein de Mary Shelley, dirigida por Kenneth Branagh y protagonizada por el mismo Branahg y Robert de Niro (1994). Se acerca más al texto de Mary Shelley que las anteriores, haciendo hincapié en el ethos y la personalidad solitaria del monstruoso ser creado por el doctor Frankenstein más que sobre el pathos (efecto) terrorífico que éste genera.
De manera análoga, se puede trabajar con el texto y las siguientes versiones fílmicas de Hamlet, de William Shakespeare:
Hamlet, dirigida y
protagonizada por Lawrence Olivier (1948).
Hamlet, dirigida por Tony
Richardson y protagonizada por Anthony Hopkins (1969).
Hamlet, dirigida por Franco
Zeffirelli y protagonizada por Mel Gibson (1990).
Hamlet, dirigida y protagonizada por Kenneth
Branagh (1996).
Poeta portugués (1888–1935). Por razones familiares, salió de su país muy joven y regresó a él en 1905. En Lisboa, trabajó como traductor comercial al mismo tiempo que colaboraba con publicaciones de vanguardia, en especial con Orpheu, el órgano del movimiento modernista en su país. Como su padrastro era cónsul y lo destinaron a Durban, Fernando Pessoa aprendió inglés, idioma en el que escribió sus primeros poemas. Recién en 1934 dio a conocer su primer libro de poemas en portugués. La fama de Pessoa fue póstuma: sus principales obras se publicaron después de su muerte. Estos textos –Poesías de Fernando Pessoa (1942), Poesías de Álvaro de Campos (1944), Poemas de Alberto Caeiro (1946) y Odas de Ricardo Reis (1946)– muestran, a través de los múltiples y diversos heterónimos que los manifiestan, la riqueza de su voz poética.
Autor, crítico y profesor universitario, nacido en Londres en 1935. Obtuvo su doctorado en la Universidad de Birmingham, en la que se desempeñó como profesor hasta 1987, año en que decidió convertirse en un escritor de tiempo completo. Como autor, ha escrito una decena de novelas traducidas a más de veinte idiomas, entre las que se destacan El mundo es un pañuelo (nominada para el premio Booker en 1984), Buen trabajo (también nominada para ese premio y ganadora, en 1988, del premio al Libro del Año del diario Sunday Express), Noticias del Paraíso (1991) y Terapia (1995). El mundo es un pañuelo y Buen trabajo fueron adaptadas como series para la televisión. David Lodge ha escrito también varios libros sobre crítica literaria, como El lenguaje de la ficción (1966) y Después de Bakhtin: ensayos sobre ficción y crítica (1991).
Nació en Alessandria, Piamonte (Italia), en 1932. Ha desarrollado su actividad docente en Turín, Florencia y Milán, en universidades de los Estados Unidos y de América latina y se ha desempeñado como titular de la cátedra de Semiótica de la Universidad de Bolonia. Es el director de la revista I y el secretario general de la International Association for Semiotic Studies. Entre sus obras teóricas más importantes figuran: Obra abierta (1962), Apocalípticos e integrados (1964), La estructura ausente (1968), Tratado de semiótica general (1978), Lector in fabula (1979), Segundo diario íntimo (1992) y Hablando de Joyce (1998). En 1980 se publicó en Italia su exitosísima primera novela, El nombre de la rosa; en 1988, El péndulo de Foucault, y en 1994, La isla del día de antes.
Etnólogo nacido en 1893 y graduado en la Universidad de Moscú, trabajó desde 1921 a 1940 en Checoslovaquia. Entre sus primeras publicaciones se encuentran trabajos escritos en colaboración con Roman Jakobson. Desde 1941 trabajó como profesor en la universidad en la que se graduó. Fue coautor de un manual de folclore verbal ruso.
Escritor italiano nacido en 1920. Fue maestro durante unos años y luego periodista en distintas ciudades de su país. En 1950 comenzó a escribir para los niños y pronto se convirtió en el autor más leído de Italia. Desde 1968 dirigió diversas publicaciones periódicas y colecciones de libros de pedagogía. Fue también uno de los redactores de la Enciclopedia de los cuentos y participó en la edición de la enciclopedia Childcraft. Gianni Rodari murió en 1980. Entre sus obras para niños se destacan, entre otras, Cuentos por teléfono (1962), El libro de los errores (1965), Cuentos para jugar (1971), Cuentos escritos a máquina (1973).
Nacio en San Petersburgo en 1899, en el seno de una familia aristocrática. Abandonó su Rusia natal en 1919, a consecuencia de la revolución. Estudió en Cambridge y residió en Berlín y en París. En 1940 se instaló en los Estados Unidos y trabajó como docente. Desde 1960, gracias al éxito de su novela Lolita, abandonó sus cátedras y se trasladó a Montreal. Allí siguió escribiendo y vivió junto a su esposa Vera hasta su muerte, en 1977. Entre sus novelas se destacan: Pnin (1957), Pálido fuego (1962) y Ada o el ardor (1969).
ilustraciones: Jimena Tello, Mónica Pironio
fotografía: Uri Gordon, Teatro General San Martín
selección y edición: Cecilia Pisos