Las múltiples corrientes y direcciones del diseño se reflejan en el uso del concepto mismo. Desde un punto de vista teórico, un concepto se define mediante el análisis. Se decía en la introducción a Fundamentos de una teoría comunicativa del producto (Gros, 1983) que el objeto de conocimiento de la teoría del diseño -y también de la actividad práctica de los diseñadores es el lenguaje del producto. Esta afirmación incluye las relaciones hombre-producto transmitidas por los sentidos; este lenguaje del producto se divide a su vez en las funciones estético-formales, las funciones indicativas y las funciones simbólicas.

Junto a esta regla general existen definiciones semánticas que se centran más en el significado de las nociones. En este sentido, Horst Oehlke (1977) propuso en su día no definir el diseño, sino describirlo. Esta propuesta implica el intento de delinear las metas, las tareas y el objeto a conformar por la industria partiendo de la experiencia práctica de la actividad creativa y educadora.

Muchos son los que consideran a Leonardo da Vinci como el primer diseñador. Además de sus ingenios y sus numerosos estudios científicos sobre anatomía y óptica, está considerado como el precursor de una mecánica elemental (de este modo confeccionó, por ejemplo, un libro de ejemplos de elementos de las máquinas). Sin embargo, sus objetos prácticos, sus ingenios y sus mecanismos nos hablan más de un técnico que de un diseñador preocupado por la creación formal.

El Oxford English Dictionary del año 1588 menciona por primera vez el concepto de diseño y lo define como:

• un plano o un boceto concebido por un hombre para algo que se ha de realizar;
• un primer boceto dibujado para una obra de arte... (o) un objeto de arte aplicada, necesario para la ejecución de la obra.

Hacia finales del siglo XVI se usaban en Italia las nociones "disegno interno" (la idea de un proyecto a ejecutar) y "disegno esterno" (la obra ejecutada).

Sigfried Giedion (1987) describe cómo entró en escena el diseñador industrial a mediados de los años treinta: "Dio forma al caparazón, se preocupó de hacer desaparecer los mandos visibles (de la lavadora) y le dio al conjunto, en pocas palabras, una forma aerodinámica como la de los coches o la de los ferrocarriles". Esta clara división entre el trabajo técnico y el trabajo creativo en el producto condujo en los Estados Unidos a un desarrollo de la disciplina tendiente al "styling" y al puro modelado.

El concepto de diseño industrial nace, en boca de Mart Stam, en el año 1948 (Hirdina, 1988). Stam entendía por diseñadores industriales a aquellos proyectistas que trabajaran para la industria en cualquier campo, pero en particular en la creación de nuevos elementos y materiales.

A mediados de los años sesenta Fred Staufenbiel proclamó que el diseño (la creación de la forma) establecía la unidad del "valor cultural" y del "valor de uso" del producto.

Horst Oehlke (1978) replicó a la teoría comunicativa del producto observando que la creación de la forma no debería referirse únicamente a la parte del objeto perceptible por los sentidos, sino que el creador debería ocuparse también de los recursos que pudieran satisfacer las necesidades de la vida social e individual.
Diez años más tarde, Oehlke (1988) abogaba por un enfoque integral del diseño, en el que propuso investigar funcionalmente el objeto del diseño en tres direcciones:

• como objeto de utilidad práctica y/o instrumental;
• como objeto de comunicación social;
• como objeto de percepción sensorial.

Gui Bonsiepe propuso interpretar el diseño industrial como un medio a través del cual se pudiera alcanzar una lista de objetivos:

• mejora de la calidad medioambiental, siempre que esta venga determinada por los objetos;
• aumento de la productividad;
• aumento de la calidad de uso de los productos industriales;
• mejora de la calidad visual o estética del artículo;
• aumento del volumen de ventas de la empresa;
• fomento de la industrialización en los países del tercer mundo.

El Design Zentrum de Berlín (IDZ) llegó a elaborar, en 1979, en el marco de una exposición, una descripción realmente útil para el contexto alemán:

• el buen diseño no debe identificarse con la técnica del aspecto externo;
• la particularidad del producto debe ponerse de manifiesto mediante un diseño oportuno;
• la función del producto y su manejo deben ser visibles para ofrecer una clara lectura al usuario;
• el buen diseño debe mostrar los adelantos del desarrollo de la técnica;
• no se debe limitar al producto en sí, sino que también debe tener en cuenta cuestiones como la protección del medio ambiente, el ahorro energético, la posibilidad del reciclaje, la durabilidad y la ergonomía;
• el buen diseño debe tomar como punto de partida la relación entre el hombre y el objeto, considerando sobre todo aspectos como la seguridad y la medicina laboral.

En esta compleja relación se pueden encontrar claramente, junto a los aspectos funcionales (funciones prácticas), aspectos comunicativos del producto, así como los hoy en día cada vez más importantes aspectos ecológicos del diseño.

Un referente de avanzada en el campo actual del diseño, Gui Bonsiepe, expone:

Existe el peligro de caer en la trampa de generalizaciones vacías e infundadas del tipo 'todo es diseño'. Sin embargo, no todo es diseño y no todos son diseñadores. La expresión se refiere más bien a un potencial al que todos tienen acceso y que se manifiesta en el descubrimiento de nuevas prácticas sociales en la vida cotidiana. Todos pueden llegar a ser diseñadores en el campo de su disciplina. El ámbito en el que se desarrolle la actividad proyectual debe ser siempre un ámbito definido. Un empresario o director que organiza su empresa en una forma nueva, realiza diseño, seguramente sin saberlo. Un ingeniero en sistemas que concibe un procedimiento para reducir los desvíos de las valijas en el transporte aéreo está haciendo diseño. Un ingeniero genético que desarrolla una nueva variedad de cereales resistente a los agentes externos hace diseño. Los contenidos del proyecto no se limitan a productos materiales. El proyecto es una actividad de base con ramificaciones capilares en todas las actividades humanas, de modo que ninguna profesión puede pretender un monopolio sobre el proyecto.

El futuro es el espacio principal de la "proyectación". Esta es sólo posible con un trasfondo de confianza y esperanza. Donde reina la resignación, donde no hay perspectivas para el futuro, no existe la proyectación.
Las expresiones "innovación" y "proyectación" (diseño en el sentido de diseño industrial y gráfico) se superponen parcialmente. Sin embargo, poseen connotaciones diversas que no permiten considerar estos dos términos como sinónimos. En este contexto, por diseño se entiende un especial modo de accionar innovador, es decir, un accionar que se hace cargo de las necesidades de los usuarios. Un diseño sin el componente innovador es evidentemente una contradicción; sin embargo, el accionar innovador, que introduce en el mundo algo nuevo que antes no existía, no es suficiente para caracterizar el diseño en su totalidad. Por ello debe ser puesto en juego el término "preocupación" (concern), con lo que queda definida su vinculación con la ética.
Se puede sostener que todo diseño tiene como último destinatario el cuerpo humano. El espacio de la retina adquiere una posición predominante, pues los hombres son sobre todo seres vivientes dotados de ojos. Con respecto a los instrumentos, ya sean materiales o inmateriales (programas de software), el objeto del diseño consiste exactamente en conectar los artefactos al cuerpo humano. Este proceso se individualiza con el término técnico de acoplamiento estructural.

Las definiciones tradicionales de diseño industrial utilizan los términos forma, función y estilo. En lugar de clasificarlo con este sistema de categorías, parecería más promisorio anclar el diseño industrial en la acción eficaz.

Tomado de Gui Bonsiepe. Del objeto a la interfase. Mutaciones del diseño. Buenos Aires, Infinito, 1998.
Según otros autores, "los diseñadores ejercen una especialidad sin fines propios, pero indispensable para la planificación industrial de artefactos".

Y una definición del diseñar real no puede basarse:

• Ni en el tipo de producto final: pues se diseñan desde mensajes hasta máquinas herramientas y desde ropa interior hasta quirófanos.
• Ni en la finalidad social: ya que tanto se diseña un periódico anarquista como uno conservador; desde automóviles contaminantes hasta envases ecológicamente correctos; desde ropa sofisticada hasta sillas ortopédicas; desde viviendas populares hasta mansiones fastuosas; etc.
• Ni en el tipo de comitente: porque se diseña para el Estado como para la empresa privada; para las petroleras como para los grupos ambientalistas; para una multinacional como para una pequeña cooperativa regional.
• Ni en el proceso decisorio: la simple observación del trabajo de los diseñadores hace patente la imposibilidad de describir un método común que garantice soluciones adecuadas.

El diseño es un servicio a terceros cuya especialidad consiste en determinar, anticipadamente a su realización, las características finales de un artefacto y su modo de producción, para que cumpla con una serie de requisitos definidos de antemano: funcionales, formales, estéticos, simbólicos, informativos, identificadores, materiales, ergonómicos, persuasivos, económicos, etcétera.

Y en la definición del acto de diseñar no es posible avanzar mucho más allá, porque todo avance implicaría salirse de lo común del diseñar para entrar en lo específico de cada rama o familia.

Dicho de otro modo: entre un diseñador de tapas de libros para niños y un diseñador de armas de fuego (salvo lo común recogido por la definición enunciada arriba y que los incluye) todas son diferencias. Son distintas las técnicas aplicadas, las funciones del producto diseñado, las habilidades y los conocimientos necesarios para resolverlo, la forma de presentación de prototipos o bocetos, el tipo de cliente, los fines sociales, el carácter o clase de la creatividad aplicable, los aspectos materiales, simbólicos y estilísticos del producto final, los honorarios, etc. Sin embargo los dos diseñan.

Es evidente que para realizar su trabajo cada tipo de diseñador debe poseer un particular y muy diferente recorte de conocimientos, y una capacidad creativa adecuada a su especialidad.

En el proyecto de un nueva cámara de fotos, seguramente intervendrán -entre otros- el ingeniero electrónico, el óptico, el fotógrafo experto, el diseñador industrial, el diseñador gráfico y el publicitario, cada uno en su área de pertinencia; y aunque cada uno diseñe cosas tan distintas como los circuitos y mecanismos, la forma material externa, las funciones y secuencias, el envase, el logotipo y las campañas de avisos, si al fenómeno se lo mira desde un punto de vista más general todos brindan un mismo servicio insoslayable en el actual esquema productivo de la sociedad: la planificación anticipada y completa de un producto o un aspecto de él.

Como se ve, la definición del trabajo de los diseñadores se parece bastante a lo que hacen "los ingenieros". Si alguna diferencia puede establecerse hoy entre ambos es la importancia que revisten los aspectos simbólicos, estéticos, persuasivos y de comunicación en la tarea de "los diseñadores".