Alfonsina Storni: el dulce daño

Si bien se trata de una de nuestras poetisas más famosas, sino la más –al punto de que con su nombre se llamó a plazas, escuelas y centros culturales–, lo cierto es que el estereotipo de su figura, ligado a rasgos extraliterarios y alimentado sin duda por la retórica imperante en sus poemas, ha opacado una lectura más atenta y singular de su obra. 

Durante mucho tiempo la figura “Alfonsina” nos impidió leer lo más renovador de su trabajo, aquello que la acercaría a la sensibilidad del lector actual, una obra en la que al decir de D. G. Helder, “se destacan 20 o 25 poemas, ninguno de los cuales serviría de mucho a la plaga de recitadoras que cimentó en buena medida la reputación de la poeta”.
 

Alfonsina Storni nació el 29 de mayo de 1892 en un pueblo del cantón Ticino, en la Suiza italiana, donde circunstancialmente se encontraban sus padres, y ya en 1896 su familia se estableció en San Juan. A la hora de construir el personaje, su biografía y su obra se entrelazan: una infancia difícil ligada a la precariedad económica y los problemas familiares; la jovencita que con el título de maestra rural viaja a Buenos Aires y que a los 20 años, sola y madre soltera, se abre paso en la gran urbe desempeñando múltiples tareas (docente, cajera de farmacia, “corresponsal psicológica” para una empresa importadora, maestra de declamación); la que se adentra decididamente en el mundo predominantemente masculino del periodismo, y que ya en 1916 publica su primer libro de poemas: La inquietud del rosal, y la que finalmente –unos años después de que se le diagnosticara un cáncer de mama– se suicidó en Mar del Plata arrojándose al mar.

La crítica suele dividir la poesía de Storni en dos períodos: el primero ligado a la retórica post romántica y al modernismo tardío (La inquietud del rosal, El dulce daño, Irremediablemente), y la segunda que, luego de la transición de Languidez, la acerca a las vanguardias tanto por la apertura de los temas como por la sintaxis, el abandono de la rima clásica y uso del verso libre (Ocre, Mundo de siete pozos, Mascarilla y trébol). Y si bien esta división tiene su asidero, hay en toda la obra una mixtura de tendencias.

 

Para comprender lo complejo del caso Alfonsina, críticos como Delfina Muschietti han resaltado la contraposición entre su estética y su actitud ideológica, ejemplificándolas con su labor poética y su actividad periodística respectivamente. Mientras que en sus intervenciones en revistas y semanarios de la época Alfonsina batalla por la liberación de las mujeres, y denuncia el sometimiento al poder económico, cultural y jurídico del hombre, en su poesía (sobre todo en el primer período) su retórica responde al llamado “poema de amor”, casi un género en sí, cuyo discurso se había institucionalizado como el legítimo para las poetisas. Allá por los años 20 escribir versos de amor era para la mujer algo casi normativo.

A diferencia de los artículos publicados en revistas como El Hogar, Mundo Argentino, Atlántida y La Nota, donde el discurso se abre a la praxis política, la poesía se cierra en una intimidad que idealiza la experiencia amorosa y a ella se dirige casi unívocamente en forma casi siempre suplicante y sumisa (“…quisiera ser así / Como una cosa nimia, fútil, baladí // Y que no sabe nada y que no piensa nada”, Cansancio; “Con sus palabras hablo, su ventura es la mía”, El hombre sereno; “Acoge mi pedido, oye mi voz sumisa / Vuélvete a donde quedo, postrada y sin aliento”, Me atreveré a besarte) y otras arrebatada y desafiante (“¡Entra traidor! ¡Intenta algún milagro!”, Plegaria a la traición).

Si en sus primeros libros la mayor parte de los poemas responden a la voz del estereotipo, algunos textos como La loba, Fecundidad, Tú me quieres blanca, fisuran una imagen socialmente aceptada. Muy pronto reseñistas de la época remarcarán el “temperamento varonil, la camaradería de marino” de algunos de sus versos, o sea el desconcierto ante la anormalidad de una mujer que por momentos hablaba como un hombre o con la voz de un hombre que chilla (Borges habló de “la chillonería de compadrito que suele inferirnos la Storni”).

Poco a poco Alfonsina va horadando su propia retórica, usando ese decir cristalizado para luego parodiarlo, operando un desplazamiento en los roles del hombre y la mujer. Del decir suplicante, atado a la fascinación por la virilidad idealizada, donde la emocionalidad lo tiñe todo, o de la hembra rebelde, la serpiente, la neurasténica - retórica que copia la del romanticismo tardío- su discurso se abre a nueva mirada. Alfonsina va rompiendo el cascarón intimista. Ya a partir de Languidez (1920) y profundizándose en Ocre (1925) se radicaliza un cambio que reside en la toma de conciencia, el uso de la autorreferencialidad paródica, y una liberación en términos temáticos y de lugar del sujeto enunciador. En el poema "Encuentro" –perteneciente a Ocre– la voz poética relata su cruce casual en la calle con un antiguo amor, y al percibir en él los signos de la decadencia física pregunta: “¿Por qué tienes ahora amarillos los dientes?”, ante lo cual el amante huye de prisa perdiéndose en la multitud. Esta escena casi cinematográfica muestra el modo en que Alfonsina invierte el estereotipo del lugar femenino, e instala una mirada irónica sobre aquel que antes era objeto de deseo y de veneración. 

A partir de Mundo de siete pozos (1934) la poesía de Storni deja el encierro de la temática amorosa para abrirse a lo externo. Si bien siempre subsiste el tono confeso- sentimental que recorre su obra, el decir se torna más pausado, más atento al entorno. Salir a caminar por los suburbios, mostrar el prosaísmo del paisaje, transforma la experiencia del poema en algo más cercano y tangible, ajeno a aquellas vagas efusiones, para lo cual se apoya en ocasiones en un verso libre corto y en otras en lo que dio en llamar “antisonetos”, recursos que la ayudan a esquivar cierta artificialidad expresiva.



En Mascarilla y trébol (1938), su libro póstumo, se dirige a A Eros diciéndole “He aquí que te cacé por el pescuezo / a la orilla del mar…/ Como a un muñeco destripé tu vientre / y examiné sus ruedas engañosas / y muy envuelta en sus poleas de oro / hallé una trampa que decía: sexo”.

Podría concluirse diciendo que si bien la poesía de Alfonsina fue renovándose, nunca fue una poesía formalmente innovadora ni vanguardista, al menos nunca tanto como lo fue a nivel temático-ideológico, al invertir los roles sexuales tradicionales de la época, abriéndose a lo erótico por sobre lo sentimental, y dejando entrever sin pudor vivencias autobiográficas que denotan su lucha contra la dependencia del poder masculino. 

Alfonsina fue una poeta reconocida en vida, y aunque su producción fue desdeñada por el grupo de escritores que conformaron la vanguardia argentina, su sólida reputación le dio prestigio dentro y fuera del país. Recibió varios premios por su obra, participó en tertulias y grupos literarios, como el grupo Anaconda, donde conoció a Horacio Quiroga, destacándose por sus dotes histriónicas y por su humor mordaz. Fue leída por un público amplio y fervoroso, quizás en parte porque, como puntualiza Beatriz Sarlo, trabajó desde una retórica reconocible un lugar subversivo para la identidad femenina hasta entonces aceptada, pero además, creo yo, porque tuvo el valor y el talento de transmutar su compleja experiencia vital en la literatura que aún la sobrevive.   

Bibliografía Nota:

• Delfina Muschietti. Las estrategias de un discurso travesti.
• D. G. Helder. Dossier Alfonsina Storni, Diario de Poesía, Nº 23. 
• Beatriz Sarlo. Una modernidad periférica, Nueva Visión, 1989. 

Sobre Mario Nosotti

Publicó Parto Mular (poesía, Último Reino, 1998), editó la hoja de poesía Música Rara, dicta talleres de escritura creativa, y colabora con Radar Libros y Revista Cultural Ñ, entre otros medios culturales.

Imágenes 1 y 2:

Julia Ferrari