Edgar Allan Poe vivió apenas cuarenta años, en los que dejó una importante obra literaria. Desde joven se caracterizó por un inmenso talento y una imaginación sombría, que iba de la mano de tendencias depresivas y una fuerte afición al alcohol y a las drogas.
Nació en Boston, Estados Unidos de América, el 19 de enero de 1809. Sus padres, actores de teatro
itinerantes, murieron cuando él tenía dos años. Fue criado por John y Frances Allan, un
matrimonio rico de Richmond, en el estado sureño de Virginia. A los seis años, viajó con su
familia adoptiva a Inglaterra, donde se educó en un lujoso colegio. Allí, su imaginación se
nutrió con los modelos góticos que después volcaría en sus relatos. Siempre fue un alumno
aventajado y competitivo, tanto en ejercicios intelectuales como físicos.
En 1820, Edgar Allan Poe regresó a Estados Unidos y continuó allí su educación. Fueron
años difíciles: Poe quería dedicarse a la literatura -desde joven escribió poemas y
cuentos-. y John Allan no tenía intenciones de mantenerlo con ese fin. En 1826 ingresó a la Universidad
de Virginia, donde vivió en un ambiente de bohemia. Comenzó a beber y a jugar por dinero. Se dice que
con el primer trago alcanzaba un estado de lucidez y alucinación, mientras que con el segundo quedaba
irremediablemente borracho. Aunque era absolutamente brillante en todas las áreas académicas, al
año siguiente tuvo que dejar la universidad, ya que su padrastro se negó a pagar las deudas que
él había contraído.
Finalmente, Poe rompió relaciones con John Allan y en 1827 viajó a Boston. Allí, gracias a un imprentero amigo, publicó en forma anónima su primer libro, Tamerlán y otros poemas. Poco después se alistó en el ejército, donde permaneció dos años. Su carrera militar era muy buena, pero Poe la abandonó para dedicarse a la literatura. En 1829 apareció su segundo libro, Al Aaraf.
En 1831 se mudó a Baltimore, Maryland, donde se instaló junto a su tía María Clemm y su prima Virginia Clemm, de sólo once años. Enseguida ganó su primer premio literario con su cuento "Manuscrito encontrado en una botella", y comenzó a escribir para distintos periódicos.
De 1835 a 1837 fue redactor del Southern Baltimore Messenger. En 1836 se casó con su joven prima, quien vivió seriamente enferma durante casi una década. En ese tiempo, Poe trabajó como redactor para varias revistas en Filadelfia y Nueva York. Fue un crítico literario implacable y escribió sus mejores obras.
En 1847, cuando falleció su mujer, Poe cayó enfermo y ya no pudo liberarse de su adicción al
alcohol y las drogas. El 3 de octubre de 1849 se desmayó en las calles de Baltimore, borracho. Fue internado
en un hospital y murió cuatro días más tarde, en medio de terribles delirios e incesantes
imágenes de terror que acosaban su mente agotada. Dejaba al mundo una preciosa colección de relatos y
poemas que abrirían la puerta a los géneros policiales, fantásticos y de terror.
El corazón late con violencia por los pasos rápidos y ruidosos que nos siguen mientras atravesamos una calle oscura. Tropezamos y caemos al suelo a causa de la carrera fantasmal y enloquecida de un gato negro. Un ruido extraño se oye en la penumbra nocturna de nuestra casa. ¿Será una rata? ¿Un fantasma? ¿Un ladrón? ¿Un ser monstruoso?
Entre 1830 y 1849, el escritor y poeta norteamericano Edgar Allan Poe describió escenas como éstas, en historias donde el crimen, el misterio y el terror se adueñaban de las fantasías colectivas de los habitantes de las grandes ciudades. Los centros urbanos reflejaban cambios: en algunos años, los pueblos con pocas casas, poca gente y pocas calles se habían transformado en ciudades con edificios de más de una planta, nuevas multitudes y mapas que parecían laberintos. Así, como testigo del crecimiento de centros como Baltimore, Filadelfia y, fundamentalmente, Nueva York, Poe hizo de la ciudad un gran enigma por resolver, con hogares que eran más bien cárceles o trampas mortales, con vecinos que podían ser locos, ladrones o asesinos, con calles que se convertían en callejones oscuros y sin salida. Del pueblito seguro y familiar se pasaba a la metrópoli insegura y extraña en la que conviven diferentes culturas, costumbres y clases sociales.
Poe imaginó y puso en palabras por primera vez temas, mitos y miedos urbanos que hoy resultan habituales. En sus cuentos surgen nuevos tipos o personajes, como el detective racional y deductivo, el policía lento e ineficaz, el criminal desafiante, inteligente y obsesivo o el animal domesticado que se humaniza y se venga del maltrato de su amo.
Sin embargo, este genio de la literatura norteamericana creó algo más: lo que hoy llamamos "cuento moderno", y los relatos de género como el policial, el cuento de terror e incluso el de ciencia ficción. Así, junto con otro escritor de su época al que admiraba mucho, Nathaniel Hawthorne, Poe pensó y dio forma definitiva a lo que hoy se conoce como cuento. Propuso a este "relato corto" como una suerte de composición o mecanismo de relojería que cuenta historias atrapantes y debe funcionar con exactitud. El buen cuento, según estas reglas, debe ser breve ("leerse de un tirón", diría Poe), impactante por su tema y su atmósfera oscura, intenso por el orden o el modo en que se cuenta la historia (lo que hoy se llama "tener suspenso") y efectista por el final. El cuento se convierte de este modo en una estructura cerrada y compacta, donde cada parte, cada palabra, debe ocupar su lugar exacto al servicio de una lectura intensa y nerviosa, culpable muchas veces de noches de insomnio.
Muchos escritores argentinos leyeron con gran admiración a Edgar Allan Poe, entre otros Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Julio Cortázar y Abelardo Castillo. En su literatura puede notarse la influencia del gran escritor norteamericano; han tomado de él temas, climas o su propuesta acerca de cómo escribir un cuento. Poe también influyó en historietas como Tintin, Batman o X-men, y en todo lo relacionado con la ciencia ficción y el género fantástico, desde la serie de Star Wars (por ejemplo el personaje Darth Vader) hasta la película El planeta de los simios.
Para entrar al mundo de Poe, nada mejor que algunos de sus cuentos magistrales. Quienes se interesen por el
género policial pueden comenzar leyendo "Los crímenes de la calle Morgue", "El misterio
de Marie Roget" o "La carta robada". Los que prefieran el terror pueden abordar "El
corazón delator", "El entierro prematuro" o "El gato negro". Y luego, a tratar de
dormir y tener felices sueños.
Tiempo de grandes cambios
En los últimos decenios del siglo XVIII, el mundo sufrió cambios sustanciales y bastante rápidos. La Revolución Industrial, que tuvo lugar en Inglaterra, modificó las historias nacionales y las relaciones internacionales entre los países.
La revolución tecnológica estuvo precedida por importantes cambios económicos. En el centro y occidente de Europa, por ejemplo, los mercados locales y regionales se desarrollaban con gran rapidez. El abundante éxodo de pobladores rurales, que buscaban otro estilo de vida, acrecentaba la población de los centros urbanos. Allí, todos se transformaban en compradores forzados de alimentos y de otros productos indispensables, y el mercado interno crecía. Por su parte, el mercado internacional se ampliaba sin cesar, y estimulaba la producción de bienes.
En el campo de las ideas políticas, la realidad se presentaba contradictoria. La Revolución
Francesa, que había proclamado los derechos del hombre y del ciudadano, daba paso a los gobiernos de
monarquía centralizada, que rápidamente se extendieron por el continente europeo. En América, la
independencia de los Estados Unidos había dado origen a una república con instituciones muy estables,
pero basada en la esclavitud.
El surgimiento de la burguesía en Europa
La burguesía industrial, nacida de las transformaciones económicas recientes, exigía al Estado que se suprimieran todos los obstáculos que limitaban su capacidad de producir, de vender y de ganar. Surgía una nueva doctrina económica: el liberalismo. Este triunfo de la burguesía en el plano económico fue acompañado por la difusión en la sociedad europea de los valores burgueses, apoyados en una fuerte confianza en el progreso material que prometía la industrialización. ¿Cuáles eran estos valores? Entre otros: la convicción de que los hombres eran los únicos responsables de su propio destino; una sólida fe en la ciencia y en la propiedad privada. Así, todo lo que alterara el orden "natural" de las cosas era visto como una amenaza misteriosa.
Esta confianza en el progreso, que descansaba en un cierto bienestar económico, abrió las
posibilidades del ascenso social. ¿Cómo se lograba? Básicamente a partir de hacer buenos
negocios, de contar con una educación que permitiera acceder a una profesión o de seguir la carrera
militar. Sin embargo, para el común de la gente de la época -que no contaba con recursos
económicos-, el ascenso social era simplemente un sueño.
La sociedad en Estados Unidos
La revolución burguesa no fue igual en todo el mundo. Después de su independencia, en 1776, los Estados Unidos se mantuvieron al margen del acontecer político mundial para dedicarse a su consolidación interior.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, esta joven nación experimentó su propio desarrollo, su
propia revolución. Como resultado de un gran avance técnico, se crearon las bases de la división
de la economía norteamericana. Las fértiles tierras del Noroeste se destinaron a la agricultura,
mientras que las industrias se localizaron en el Nordeste. Allí se multiplicaban las ciudades y se acumulaba
el capital. Mientras tanto, el sur se dedicaba a la producción de algodón, tabaco y arroz. Esta
especialización de la economía, unida al aprovechamiento integral de las diferentes regiones,
impulsó de manera vigorosa el desarrollo industrial de los Estados Unidos.
La aparición de los extraños
Con el aumento de la población en los centros urbanos, el mundo cambió su fisonomía. La
geografía de las ciudades se modificó, y con ella, la vida de la gente. Allí donde antes
había poblados, donde todas las familias se conocían entre sí, surgieron, de pronto, las
multitudes anónimas. Con la consolidación de las naciones vinieron también sus instituciones de
control, como la policía. Rápidamente se desarrollaban nuevas formas de identificar tanto a las
personas como a los lugares y las propiedades. En las ciudades, la gente empezó a acreditar su identidad, y
las calles comenzaron a tener nombre y número. Por las noches, los nuevos faroles de gas creaban sombras
fantasmales en las calles. Nacía el miedo a los extraños, a lo desconocido que acechaba muy cerca, a
las amenazas que podían ocultarse detrás de cualquier puerta o de cualquier rostro, a la vuelta de
cualquier esquina.
Este breve apéndice bibliográfico, compuesto por cuatro fragmentos ensayísticos de distintos autores y épocas, puede ayudar a abordar la obra de Poe desde distintos ángulos.
Edgar Allan Poe: "Hawthorne"
Una poética del cuento
Entre sus múltiples obras, Edgar Allan Poe escribió un ensayo que los especialistas consideran un clásico: "Hawthorne", dedicado justamente a este gran narrador estadounidense, autor de La letra escarlata. La importancia de este escrito reside en que en él, Poe desarrolla una verdadera poética de la narración corta. Se transcribe, a continuación, un fragmento que permite juzgar la intensidad que Poe buscaba para sus relatos, y hasta qué punto la concentración de la acción, las descripciones simbólicas, la figura central del investigador, las relaciones entre los personajes, en fin, el mundo todo de sus cuentos era diseñado por su autor en función de ese efecto de lectura.
"Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario que nuestra época tendrá a su cargo aniquilar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente en nuestra estimación de sus méritos. El más mentecato de los autores de reseñas de las revistas trimestrales no lo será al punto de sostener que en el tamaño o el volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda despertar especialmente nuestra admiración. Es cierto que una montaña, a través de la sensación de magnitud física que provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplación de un libro, ni aunque se trate de La Columbíada. Las mismas revistas trimestrales no lo admitirán; sin embargo, ¿qué debemos entender en su continuo parloteo sobre 'el esfuerzo sostenido'? Admitiendo que tan sostenido esfuerzo haya creado una epopeya, admitiremos el esfuerzo (si es cosa de admirar), pero no la epopeya a cuenta de aquél. En tiempos venideros el buen sentido insistirá probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que llena, por la impresión que provoca, antes que por el tiempo que le llevó llenar la finalidad o por la extensión del 'sostenido esfuerzo' necesario para producir la impresión. La verdad es que la perseverancia es una cosa y el genio otra muy distinta; y todo el trascendentalismo pagano no podrá confundirlos. [...]
Opino que en el dominio de la mera prosa, el cuento propiamente dicho ofrece el mejor campo para el ejercicio del más alto talento. Si se me preguntara cuál es la mejor manera de que el más excelso genio despliegue sus posibilidades, me inclinaría sin vacilar por la composición de un poema rimado cuya duración no exceda de una hora de lectura. Sólo dentro de este límite puede alcanzarse la más alta poesía. Señalaré al respecto que en casi todas las composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola vez. Dada la naturaleza de la prosa, podemos continuar la lectura de una composición durante mucho mayor tiempo del que resulta posible en un poema. Si este último cumple de verdad las exigencias, producirá una exaltación del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda gran excitación es necesariamente efímera. Así, un poema extenso constituye una paradoja. Y sin unidad de impresión no se pueden lograr los efectos más profundos.[...]
Si se me pidiera que designara la clase de composición que, después del poema tal como lo he sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de acción más ventajoso, me pronunciaría sin vacilar por el cuento en prosa tal como lo practica aquí Mr. Hawthorne. Aludo a la breve narración cuya lectura insume entre media hora y dos. Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable por las razones señaladas en sustancia. Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la auténtica unidad: el cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propósito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura, el alma del lector está sometida a la voluntad de aquél. Y no actúan influencias externas o intrínsecas, resultantes del cansancio o la interrupción".
Poe, E. A., "Hawthorne", Ensayos y críticas, Madrid, Alianza, 1973, pp. 125-141.
Tzvetan Todorov: "Tipología de la novela policial"
La estructura del relato de enigma
El crítico europeo Tzvetan Todorov ha ofrecido un análisis tan sencillo como eficaz sobre la que
él denomina "novela de enigma". Se apoya en una estructura básica en relación con las
dos historias que se cuentan en estos relatos: la historia de un crimen y la de su investigación.
Reproducimos, a continuación, un fragmento central de su artículo "Tipología de la novela
policial".
"En la base de la novela de enigma encontramos una dualidad que va a guiarnos en su descripción. Esta novela no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y la historia de la investigación. En su forma más pura, estas dos historias no tienen ningún punto en común. He aquí las primeras líneas de una historia 'pura': 'En una pequeña tarjeta verde se leen estas líneas escritas a máquina: 148, calle 71 Oeste: Odell Margaret. Asesinato. Estrangulada hacia las veintitrés horas. Departamento saqueado. Joyas robadas. Cuerpo descubierto por Amy Gibson, dama de compañía' (S. S. Van Dine, El crimen de la Canaria).
La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda. Pero, ¿qué ocurre con la segunda? Poca cosa. Los personajes de esta segunda historia, la historia de la investigación, no actúan, aprenden. Nada puede ocurrirles; una regla del género postula la inmunidad del detective. No es posible imaginarse a Hércules Poirot o Philo Vance amenazados por un peligro, atacados, heridos ni, con mayor razón, muertos. Las ciento cincuenta páginas que separan el descubrimiento del crimen de la revelación del culpable están consagradas a un lento aprendizaje: se examina indicio tras indicio, pista tras pista. La novela policial tiende así hacia una estructura puramente geométrica: El crimen en el Orient Express (de Agatha Christie), por ejemplo, presenta doce personajes sospechosos, el libro consta de doce interrogatorios y, nuevamente, de otros doce capítulos, prólogo y epílogo (es decir, descubrimiento del crimen y descubrimiento del culpable).
Esta segunda historia, la historia de la investigación, goza pues de un estatus muy particular. No es por azar si es contada frecuentemente por un amigo del detective, que reconoce explícitamente su propósito de escribir un libro: la historia consiste, en realidad, en explicar cómo puede cumplirse el relato mismo, cómo es escrito el libro mismo. La primera historia ignora enteramente el libro, es decir, no se reconoce nunca libresca (ningún autor de novelas policiales podría permitirse indicar el carácter imaginario de la historia, tal como ocurre en la "literatura"). La segunda historia, en cambio, está obligada no sólo a tener en cuenta la realidad del libro, sino que ella es precisamente la historia de ese mismo libro.
Podemos caracterizar esas dos historias, además, diciendo que la primera, la del crimen, cuenta 'lo que efectivamente ocurrió', en tanto que la segunda, la de la investigación, explica 'cómo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos'. [...]
Se trata, entonces, en la novela de enigma, de dos historias, la primera de las cuales está ausente pero es real, la otra se halla presente pero resulta insignificante. Esta presencia y aquella ausencia explican la existencia de las dos en la continuidad del relato. La primera comporta tantas convenciones y procedimientos literarios (que no son otra cosa que el aspecto, 'asunto' del relato), a los cuales el autor no puede dejar sin explicación. Esos procedimientos son esencialmente de dos tipos, inversiones temporales y 'visiones' particulares; el tenor de cada información está determinado por la persona que la transmite; no existe observación sin observador: por definición, el autor no puede ser omnisciente, como en la novela clásica. La segunda historia aparece, entonces, como el lugar en el cual todos esos procedimientos son justificados y 'naturalizados': para conferirles un aire 'natural' ¡el autor debe explicar que escribe un libro! Y es por temor de que esta segunda historia no se vuelva opaca por sí misma o proyecte una sombra inútil sobre la primera, que se ha insistido tanto en la recomendación de mantener el estilo neutro y simple, de hacerlo imperceptible."
Todorov, T., "Tipología de la novela policial", en Daniel Link (comp.), El juego de los
cautos, Buenos Aires, La Marca, 1992.
Julio Cortázar: "El poeta, el narrador y el crítico"
El genio y sus obsesiones
Julio Cortázar, uno de los más celebrados cultores del género cuento en la Argentina,
dedicó a Poe y su obra un extenso ensayo llamado "El poeta, el narrador y el crítico", que en
algunas ediciones se utilizó como prólogo a los textos del admirado escritor estadounidense. Las
observaciones de Cortázar -que parecen las de un talentoso y agradecido discípulo- recogen la sutileza
con que su maestro supo referirse, con calidad de artesano, a la cuentística, además de incorporar para
el análisis algunas cuestiones psicológicas de frecuente referencia. Se reproduce a continuación
un párrafo donde Cortázar juzga en particular la narrativa policial de Poe.
"Las obsesiones fundamentales -de las que no tenemos por qué ocuparnos clínicamente y en detalle- aparecen en los cuentos de Poe reflejándose entre ellas, contradiciéndose en apariencia y dando casi siempre una impresión de 'fantasías' e 'imaginación' teñidas por una tendencia a los detalles gruesos, a las descripciones macabras. Los contemporáneos lo vieron así, porque estaban familiarizados con el género 'gótico', y probablemente Poe no pensaba otra cosa sobre sí mismo. Sólo hoy puede apreciarse la parte de la creación y la parte de imposición que hay en sus cuentos. En "Los crímenes de la calle Morgue", donde surgen por primera vez el cuento analítico y la objetiva indagación racional, nadie dejará de notar que el análisis se aplica a uno de los episodios más llenos de sadismo y más macabros que quepa imaginar. Mientras Dupin-Poe planea en las alturas del raciocinio puro, su tema es el de un cadáver de mujer metido cabeza abajo y a empujones en un cañón de chimenea, y el de otra degollada y destrozada hasta quedar irreconocible. Pocas veces se dejó llevar Poe más lejos por su delectación en la crueldad. Y el relato paralelo, "El misterio de Marie Roget", abunda asimismo en minuciosas descripciones de cadáveres de ahogados y de una demorada complacencia por la escena donde se ha cumplido una violación seguida de asesinato. Esto prueba una doble satisfacción neurótica, la del impulso obsesivo en sí y la de la tendencia razonante y analítica propia del neurótico. Krutch ha señalado que si Poe creyó sinceramente que sus cuentos analíticos contrabalanceaban y compensaban la serie de los relatos obsesivos, se equivocaba por completo, pues su manía analítica (presente en sus críticas, su gusto por la criptografía, y en "Eureka") no es más que el reconocimiento tácito de su neurosis, una superestructura destinada a cometerla en un plano aparentemente libre de toda influencia inconsciente. [...]
Ya parece tiempo de decir con cierto énfasis a los clínicos de Poe, que si éste no puede huir de sus obsesiones, que se manifiestan en todos los planos de sus cuentos, aun los que él cree más independientes y más propios de su conciencia pura, no es más cierto que posee la libertad más extraordinaria que se puede dar un hombre: la de encauzar, dirigir, informar conscientemente las fuerzas desatadas de su inconsciente. En vez de ceder a ellas en el plano expresivo, las sitúa, jerarquiza, ordena; las aprovecha, las convierte en literatura, las distingue del documento psiquiátrico. Y esto salva al cuento, lo crea como cuento, y prueba que el genio de Poe no tiene en última instancia nada que ver con su neurosis, que no es el 'genio enfermo', como se lo ha llamado, sino que su genio goza de espléndida salud, al punto de ser el médico, el guardián y el psicopompo de su alma enferma."
Cortázar, J., "El poeta, el narrador y el crítico", en Edgar Allan Poe: Ensayos y Críticas, Madrid, Alianza, 1973.
Walter Benjamin: "El París del Segundo Imperio en Baudelaire"
Baudelaire, Poe y el hombre en la multitud
El pensador alemán Walter Benjamin dedicó parte de sus reflexiones a juzgar las narraciones policiales de Edgar Poe como particular forma de representación de la nueva realidad que la época moderna traía consigo, a través de las grandes ciudades y las multitudes que en ellas se congregaban. Se reproduce, a continuación, una página de "El París del Segundo Imperio en Baudelaire", uno de los artículos más conocidos y valorados de Benjamin.
"Las historias de detectives, cuyo interés reside en una construcción lógica, que como tal no tiene por qué ser propia de las narraciones de crímenes, aparecen por primera vez en Francia al traducirse los cuentos de Poe "El misterio de Marie Roget", "Los crímenes de la calle Morgue" y "La carta robada". Con la traducción de estos modelos adoptó Baudelaire el género. La obra de Poe penetró por entero la suya; y Baudelaire subraya este estado de cosas al hacerse solidario del método en el que coinciden todos los géneros a los que se dedicó Poe. Poe fue uno de los técnicos más grandes de la nueva literatura. Él ha sido el primero que, como advierte Valéry, intentó la narración científica, la cosmogonía moderna, la exposición de manifestaciones patológicas. Estos géneros tenían para él valor de ejecuciones exactas de un método para el que reclamaba vigencia general. [...]
El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminación de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad. [...] Medidas técnicas tuvieron que venir en ayuda del proceso administrativo de control. Al comienzo del procedimiento de identificación, cuyo standard de entonces está dado por el método de Bertillon, está la determinación personal de la firma. Y el invento de la fotografía representa un paso en la historia de este procedimiento. Para la criminalística no significa menos que lo que para la escritura significó la invención de la imprenta. La fotografía hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre. Las historias detectivescas surgen en el instante en que se asegura esta conquista, la más incisiva de todas, sobre el incógnito del hombre.
El famoso cuento de Poe "El hombre de la multitud" es algo así como la radiografía de una historia detectivesca. El material de revestimiento que presenta el crimen brilla en él por su ausencia. Sí que ha permanecido el mero armazón: el perseguidor, la multitud..."
Benjamin, W., "El París del Segundo Imperio en Baudelaire", en Iluminaciones II. Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus, 1972.
Autor: Jorge Warley